Η ιστορική γεωγραφία μέσα από τον κινηματογράφο.Το παράδειγμα των ιστορικών ταινιών του Ridley Scott

#Γ. Σιδηρόπουλος, Επικ. Καθηγητής, Παν/μιο Αιγαίου

#Κ. Προκόβα,  Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

#Σ.Σαραντάκη, Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

#Δ. Τακίδου, Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

Η ιστορία για την κινηματογραφική βιομηχανία μπορεί να είναι αφορμή μυθοπλασίας αλλά και πιστή μεταφορά των γεγονότων. Το κείμενο αναφέρεται σε μια σειρά μεταφορών, του σκηνοθέτη Ridley Scott, συγκεκριμένων γεγονότων σε διάφορες ιστορικές εποχές. Την ρωμαϊκή περίοδο (Ο μονομάχος), τον μεσαίωνα (Το βασίλειο των ουρανών) και την εποχή των μεγάλων ναυτικών ανακαλύψεων (1492 η κατάκτηση του παραδείσου).

Τα ερωτήματα στα οποία απαντά το κείμενο αφορούν στο κατά πόσο, ο κινηματογράφος έχει την δυνατότητα να εξυπηρετήσει την ιστορική γεωγραφία, στις διάφορες εκφάνσεις της, (ανάγνωση του ευρύτερου γεωπολιτικού περιβάλλοντος της εποχής, ανάδειξη των περιφερειακών ταυτοτήτων και του τοπίου), μέσα από ιστορικά γεγονότα στα οποία καλείται να παρουσιάσει.

Τα αποτελέσματα αναδεικνύουν ότι ενώ ένα ιστορικό γεγονός παρέχει όλα τα εχέγγυα ώστε να αποτελεί μια ώριμη κινηματογραφική παραγωγή, χρησιμοποιείται απλά ως υπόβαθρο μια «νέας μυθοπλασίας». Τα σενάρια φαίνεται συστηματικά να αποκλίνουν από την αποδεδειγμένη ιστορική πραγματικότητα. Ο χώρος, παρουσιάζεται άλλοτε μιμούμενος την πραγματικότητα, άλλοτε εντελώς μυθοπλαστικά και μόνο μερικές φορές ως έχει. Οι δε ευρύτερες χωρικές κλίμακες (γεωπολιτική), μεταφέρονται στις οθόνες, ελάχιστα ως καθόλου ή διαμορφωμένες ανάλογα με τις σημερινές πεποιθήσεις. Η δύναμη εν τέλει της εικόνας μέσω της σκηνοθετικής αρτιότητας όπως αυτής του Ridley Scott, μπορεί να αποτελέσει στον ίδιο χρόνο πρόκριμα αλλά και παρελκυστικό διάμεσο για την αλήθεια των γεωγραφιών του παρελθόντος.

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο εικοστός αιώνα είναι o αιώνας των εικόνων. Ένα μεγάλο μέρος του οπτικού υλικού αφορά την τρέχουσα δημοσιότητα και την επιστήμη ένα άλλο ικανό, αφορά την ψυχαγωγία, όπου ένα σημαντικό μέρος σχετίζεται με την μεταφορά ιστορικού υλικού με τρόπο ψυχαγωγικό. Η ιστορία για την κινηματογραφική βιομηχανία μπορεί να αποτελέσει αφορμή μυθοπλασίας όπως μπορεί να είναι και η πιστή μεταφορά πραγματικών γεγονότων. Το παρόν κείμενο ασχολείται με μια σειρά ιστορικών μεταφορών γεγονότων μέσω κινηματογραφικών έργων που διατρέχουν συγκεκριμένα γεγονότα σε διάφορες ιστορικές στιγμές. Την ρωμαϊκή περίοδο (ο μονομάχος), την εποχή των σταυροφοριών (το βασίλειο των ουρανών) και την εποχή των μεγάλων ναυτικών ανακαλύψεων (1492 η κατάκτηση του παραδείσου) του άγγλου σκηνοθέτη Ridley Scott. Επιλέχθηκαν τα έργα του συγκεκριμένου σκηνοθέτη διότι οι ταινίες στηρίζονται λιγότερο στην μυθοπλασία (fiction) και κυρίως προκρίνουν την ιστορική εκδοχή των ιστορικών γεγονότων.

Τα κυρίαρχα ερωτήματα στα οποία απαντά το κείμενο αφορούν στο κατά πόσον η κυρίαρχη βιομηχανία του κινηματογράφου «μπορεί» να μεταφέρει με επιστημονική ακρίβεια το ιστορικό-γεωγραφικό γεγονός, χωρίς να είναι έχει χαρακτήρα ταινίας τεκμηρίωσης (documentary). Πιο συγκεκριμένα ακόμα η μελέτη στρέφεται στο ερώτημα κατά πόσο αυτό το είδος κινηματογράφου έχει την δυνατότητα να εξυπηρετήσει την γεωγραφία (ιστορική), στις διάφορες εκφάνσεις της, την αληθινή ανάγνωση του ευρύτερου γεωπολιτικού περιβάλλοντος της εποχής, τις τοπικές ταυτότητες και του τοπίου, του συμβάντος του οποίου καλείται να παρουσιάσει.

2. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΦΙΛΜ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΙ Η ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ

Η ανάλυση γίνεται μέσω της αναγωγής των βασικών θεωρητικών προσεγγίσεων από την επιστήμη της γεωγραφίας και των επιστημών ανάλυσης του χώρου, την λεπτομερή αποκωδικοποίηση των συγκεκριμένων κινηματογραφικών ταινιών μέσα από συγκεκριμένα κριτήρια τα οποία δίνουν μια σειρά αποτελεσμάτων.

Τα αποτελέσματα αναδεικνύουν ότι ενώ ένα ιστορικό σενάριο έχει όλα τα δεδομένα ώστε να είναι μια ιδιαίτερα ώριμη κινηματογραφική παραγωγή. Συχνά όμως τα ιστορικά δεδομένα χρησιμοποιούνται ως το βασικό υπόβαθρο. Αλλά τα σενάρια πάνω στα οποία στηρίχθηκαν οι ταινίες παρέκκλιναν και ως προς τον αποδεδειγμένη επιστημονικά αλήθεια αλλά και ως προς την μορφή. Ιδιαίτερα αναφορικά με τον χώρο, αυτός χρησιμοποιείται ως έχει κατά περίπτωση (άλλοτε εντός ιστορικών πλαισίων ή άλλοτε μυθοπλαστικά και άλλοτε ο ίδιος αυτός καθαυτός), σε σχέση με τον πραγματικό χώρο. Αναφορικά με τον χώρο στην ευρύτερή του κλίμακα, των γεωπολιτικών συστημάτων, αυτό φαίνεται να αποτελεί ακόμα δυσκολότερο εγχείρημα για την κινηματογραφική παραγωγή. Άλλοτε δεν μεταφέρεται καθόλου, άλλοτε λίγο και άλλοτε διαμορφωμένα ανάλογα με τις ανάγκες μιας εύπεπτης θελκτικότητας της αγοράς.

Η εικόνα μετά την πρώτη είσοδο της στα τέλη του 19ου αιώνα στην καθημερινότητα και την πλήρη εξάπλωση της στη συνέχεια, σήμερα κυριαρχεί τόσο σε επίπεδο ΜΜΕ και ψυχαγωγίας αλλά και στη εξάπλωση των επιστημών. Το δίλημμα είναι ότι για να μεταφερθούν σε όλη τους την πληρότητα ιστορικά δεδομένα απαιτούνται μεγάλοι προϋπολογισμοί για την παραγωγή που μόνο η βιομηχανία του θεάματος μπορεί να χρηματοδοτήσει. Το βασικό ερώτημα είναι αν γενικά οι απαιτήσεις της βιομηχανίας του θεάματος αλλά και ειδικότερα οι πρόσφατες ψηφιακές εξελίξεις μπορούν να επιτρέψουν την συμπόρευση με την πολύπλοκη διαδικασία της επιστημονικής προσέγγισης σε γεγονότα με ιστορικό χαρακτήρα, ώστε να μεταφέρονται στις οθόνες με τις προϋποθέσεις ορθής τεκμηρίωσης και σεβασμού για την ιστορική πραγματικότητα.

Η κινηματογραφική εικόνα αποτέλεσε ένα πεδίο προβληματισμού στο κατά πόσον μία κοινή ταινία μπορεί να αντανακλά την πραγματική εικόνα του χαρακτήρα ενός εθνικού πολιτισμού, πολλών δε μάλλον ενός ιδιαίτερου αντικειμένου όπως είναι η ιστορική γεωγραφία όπου χρειάζεται να ανασυσταθεί η γεωγραφία μιας συγκεκριμένης εποχής όπου τα στοιχεία που διατίθενται είναι εκ προοιμίου ελλιπή.

Ο κινηματογράφος είναι ένα από τα σπουδαιότερα εργαλεία στο να μπορεί να κατασκευάσει ένα οπτικοποιημένο περιβάλλον

Σε κάθε περίπτωση σχέση του πραγματικού και του κινηματογραφικού κόσμου έχει τεθεί υπό σκληρή κριτική (Aitken, Zonn 1994). Από την άλλη πλευρά όμως είναι δεδομένο ότι οι ταινίες κατασκευάζουν «νοητικούς χάρτες» με τους οποίους ο σύγχρονος κόσμος μπορεί να κατανοήσει τα γεγονότα κάθε είδους, μυθοπλαστικά αλλά και πραγματικά. Στην συγκεκριμένη περίπτωση γίνεται μια προσπάθεια ανάλυσης για το πώς ένα συγκεκριμένος σκηνοθέτης, ο Ridley Scott, προσεγγίζει τρία συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα σε διαφορετικές χρονικά εποχές μέσα από τις κινηματογραφικές του παραγωγές.

3. Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΙΡΗΝΗ (PAX ROMANA) ΚΑΙ Ο ''0 ΜΟΝΟΜΑΧΟΣ".

Η ταινία ο Μονομάχος (The Gladiator), διαδραματίζεται στο τέλος της περιόδου της περίφημης Pax Romana. Η ιστορία της ταινίας αφορά τις περιπέτειες ενός έκπτωτου (δούλου) ρωμαίου στρατηγού (Maximus Decimus Meridius) που προσπαθεί να ανακτήσει την χαμένη προσωπική και κοινωνική του ζωή, στην περίοδο της βασιλείας του αυτοκράτορα Κόμοδου.

Την ιστορική στιγμή στην οποία αναφέρεται η ταινία η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, η οποία εκτείνεται από τις ακτές της Βόρειας Αφρικής μέχρι την Αγγλία και είναι ένα γεγονός που αποδίδεται με ευκρίνεια στην ταινία. Κατά τη διάρκεια της «Ρωμαϊκής Ειρήνης» (27-180 μ.Χ), η Ρώμη βρίσκεται στον απόγειο της δόξας της. Οι πόλεμοι δεν αφορούν το εσωτερικό της αλλά τη διατήρηση των συνόρων της τα οποία μένουν ανέπαφα. Το πέρας της περιόδου αυτής έρχεται με τον θάνατο του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου, του οποίου η εμφάνιση στην ταινία, να πολεμά με γερμανικά φύλα είναι ιστορικά τεκμηριωμένη. Αντίθετα είναι ανακριβής η αιτία θανάτου του (στην ταινία δολοφονείται από τον υιό του, Κόμοδο), που διαμορφώθηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελέσει την «πυροδότηση» την κινηματογραφικής ιστορίας. Στην πραγματικότητα πέθανε από πανούκλα στη Βιέννη έχοντας ορίσει ήδη ως διάδοχο του τον Κόμοδο. Η προσωπικότητα του αυτοκράτορα Κόμοδου αποδίδεται ορθά, σύμφωνα με ιστορικές πηγές, παρά τις περιστασιακές αποκλίσεις όπως η σχέση με την αδερφή του Λουσίλα (Grimal 2004). Το τέλος του Κόμοδου επίσης είναι διαφοροποιημένο, οποίος δολοφονήθηκε όχι όμως από τον Μάξιμο όπως φαίνεται στην ταινία. (Diana κα 2000).

Ο πρωταγωνιστής της ταινίας Μάξιμος, είναι ένα φανταστικό πρόσωπο, ο οποίος είναι ένα μωσαϊκό ατόμων της πραγματικής ιστορίας, όπως ενός Μάξιμου με επαναστατικές προθέσεις, ή κάποιου Διοκλητιανού πιστού σωματοφύλακα του αυτοκράτορα (Historical Histrionics 2011).

Η ταινία αναφορικά με γεωγραφία καταφέρνει να είναι πιστή στην ιστορική αλήθεια. Όμως χρησιμοποιούνται χωρο-χρονικά άλματα, είτε από άγνοια είτε από εξ επίτηδες απόκλιση, όπως η μετάβαση από τη Γερμανία στις ακτές τις Β. Αφρικής μέσω Ισπανίας, η οποία δεν υφίσταται εκείνη την εποχή όπως επίσης κατά συνέπεια και το προσωνύμιο του Μάξιμου, «Ισπανός». Η χρήση του ονόματος της Ισπανίας δίνεται για την κατανόηση του σημερινού κοινού, το οποίοι θα πρέπει να μυηθούν στην γεωγραφική ονοματολογία της εποχής, που και στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια, αλλά κυρίως δεν παραπέμπει σε γνωστές νοηματοδοτήσεις ώστε η γεωπολιτική ταυτότητα να γίνεται κατανοητή.

Λανθασμένα αποδίδεται η αίσθηση των αποστάσεων και κατ' επέκταση το μέγεθος της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, βασικό χαρακτηριστικό αυτής της κοσμοκρατορικής ιστορικής οντότητας που ήταν η Ρώμη. Στο ίδια πλαίσια ορθής ανάγνωσης της γεωγραφικής συνέχειας του ρωμαϊκού κράτους, απουσιάζει ένα βασικό συστατικό για την κατανόηση του, η θάλασσα. Η θάλασσα είναι το φυσικό στοιχείο γύρω από το οποίο δομείται όλος ο κλασσικός κόσμος από τους αρχαϊκούς χρόνους μέχρι την Αναγέννηση και ενώ οι ήρωες της ταινίας κινούνται περί αυτή και μέσω αυτής, η ίδια απουσιάζει από την κινηματογραφική αφήγηση.

Η πόλη Ζουχαμπάρ στην οποία ξεκινάει ο Μάξιμος τις μονομαχίες, έχει αναπαρασταθεί σωστά στην ταινία όσον αφορά την τοποθεσία της, παρουσιάζεται χτισμένη σε αμμόλοφο όπως ήταν στην πραγματικότητα.

Το εμφανιζόμενο κτιριακό απόθεμα είναι πιστικό χωρίς ιστορικά να μπορεί επιβεβαιωθεί απόλυτα ο εσωτερικός του εξοπλισμός (υλικά, επίπλωση, ποσότητα και ποιότητά της κλπ), και απόλυτα ο εξωτερικός αστικός διάκοσμος των κτιρίων. Συναντώνται ηθελημένες ανακρίβειες στο χαρακτηρισμό των στοιχείων της πόλης για λόγους κατανόησης από το κινηματογραφικό κοινό (ποικίλο και μεγάλο). Το Κολοσσαίο για παράδειγμα, που αρχιτεκτονικά αποδίδεται πιστά, εκείνη την εποχή ονομάζεται αμφιθέατρο του Φλάβιου, ενώ η ονομασία του Κολοσσαίου θα του αποδοθεί μεταγενέστερα και άρα ανακριβώς ιστορικά ονομάζεται έτσι στην ταινία.

4. "ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΩΝ" ΚΑΙ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΗΣ ΙΕΡΟΥΣΑΛΗΜ

Η ταινία Το Βασίλειο των Ουρανών (Kingdom of Heaven), διαδραματίζεται τον 12ο αιώνα στη διάρκεια των Σταυροφοριών. Η ιστορία της αφορά ένα Γάλλο σιδερά ο οποίος πηγαίνει στους Άγιους Τόπους με σκοπό να βοηθήσει την πόλη της Ιερουσαλήμ την οποία διεκδικεί από τους χριστιανούς ο Μουσουλμάνος ηγέτης Σαλαντίν. Η ταινία είναι μια φανταστική απεικόνιση του Μπαλιάν του Ιμπελέν ενός επιφανούς γάλλου ευγενή ο οποίος τον 12ο αιώνα υπερασπίστηκε την Ιερουσαλήμ κατά την πολιορκία της από τον Σαλαντίν

Το κράτος του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ ιδρύθηκε με την λήξη της Α' Σταυροφορίας εν έτη 1099 μ.Χ και διήρκεσε έως το 1291 (192 χρόνια). Η αρχική έκταση του Βασιλείου ήταν μικρή και απαρτιζόταν από χωριά και πόλεις τα οποία είχαν κατακτηθεί στη διάρκεια της Α' Σταυροφορίας. Στα μέσα του 12ου αιώνα το Βασίλειο καταλάμβανε εδάφη του σημερινού Ισραήλ, Λίβανου και Παλαιστίνης. Από την πλευρά της Μεσόγειου Θάλασσας επεκτεινόταν από το Λίβανο στα βόρεια έως τη έρημο Σινά στα νότια και από τη σημερινή Ιορδανία και Συρία, στα ανατολικά μέχρι το χαλιφάτο του Φατίν στην Αίγυπτο, στα δυτικά. Βόρεια του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ βρισκόταν οι άλλες τρεις πολιτείες, οι οποίες βρέθηκαν και κατακτήθηκαν στη διάρκεια και μετά την Α' Σταυροφορία η Πολιτεία της Έδεσσας, το Πριγκιπάτο της Αντιόχειας και η Πολιτεία της Τρίπολης. Ανατολικά συνόρευε με τα Μουσουλμανικά Εμιράτα τα οποία ήταν σύμμαχοι με το χαλίφη της Βαγδάτης ενώ από τα βόριο-ανατολικά βρισκόταν η Αρμενική Κιλικία και η Βυζαντινή Αυτοκρατορία (Bertin ed 2004).

Βασικό γεωπολιτικό υπόβαθρο της ιστορίας είναι το Ρωμαϊκό Κράτος της Ανατολής, το Βυζάντιο, κάτω από την υψηλή εποπτεία του εξελίσσεται η ιστορία της Ανατολής. Οι σχέσεις του Βυζαντίου με το Βασίλειο της Ιερουσαλήμ ήταν πολύ στενές. Στην ουσία η Α' Σταυροφορία έγινε για να προστατευτούν τα εδάφη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τις επιθέσεις των Σελτζούκων Τούρκων που κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την περίοδο. (Ράνσιμαν 1977), Η ταινία του αγνοεί αυτά τα ευρύτερα γεωπολιτικά δεδομένα αναφορικά με τις σχέσεις του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ και του Βυζαντίου, οι οποίες δεν εμφανίζονται στην κινηματογραφική ιστορία παρ' ότι κυρίαρχες στην πραγματικότητα της εποχής.

Αντίθετα στοιχεία όπως η μάχη του Χαττίν (1187 μ.Χ.), που είναι κομβικό σημείο της ιστορίας του Βασιλείου είναι σημαντικό επίσης και στην ταινία. Στην μάχη αυτή η Ιερουσαλήμ κατακτήθηκε από τον Σαλάντιν έχοντας ως υπερασπιστή της τον Μπάλιαν του Ιμπελέν, γεγονός που αποτελεί και τον κεντρικό στοιχείο πάνω στο οποίο δομείται η ταινία. Σ' αυτό το ιστορικό γεγονός η ταινία συμβαδίζει απόλυτα με τα ιστορικά στοιχεία, ενώ δανείζεται για την κινηματογραφική απεικόνιση τους ίδιους του χώρους που διαδραματίστηκε η μάχη. Τα τοπία έχουν αποδοθεί από τον σκηνοθέτη όπως περιγράφονται στις ιστορικές πηγές παραδείγματος χάριν, η ερημική έκταση που περιβάλει το κάστρο του Κεράκ όπως και ιστορικές λεπτομέρειες που ο σκηνοθέτης επέλεξε ως σημαντικές να παρουσιάσει και στην κινηματογραφική αφήγηση, όπως αυτή της συνάντησης ανάμεσα στον λεπρό βασιλιά της Ιερουσαλήμ και τον Σαλαντίν έξω από το κάστρο (αληθινό γεγονός).

Οι χαρακτήρες της ταινίας είναι όλοι υπαρκτοί αλλά τους αποδίδει διαφορετικό ρόλο σε σχέση με την ιστορική αλήθεια προφανώς με σκοπό της καλύτερη εξέλιξη του κινηματογραφικού σεναρίου ή πιθανά έχοντας καταλήξει στην δικιά του εκδοχή. Τέτοιες διαφορετικές «αναγνώσεις» είναι η σχέση γιου-πατέρα του Μπάλιαν με τον Γοδεφρείδο Βαρόνο του Ιμπελέν (Γοδεφρείδος του Μπουγιόν ή Προστάτης του Πανάγιου Τάφου) η οποία είναι εντελώς μυθοπλαστική αλλά και η εμφανιζόμενη σχέση μεταξύ του Μπάλιαν και της πριγκίπισσας Σιβύλλα (αδερφή του βασιλιά της Ιερουσαλήμ «του λεπρού»).

5. Η "ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΥ" ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΟΛΟΜΒΟ ΚΑΙ ΟΙ ΜΕΓΑΛΕΣ ΝΑΥΤΙΚΕΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ

Η συγκεκριμένη ταινία 1492 Κατάκτηση του Παραδείσου (1492 Conquest of Paradise) αφηγείται την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο και το αποτέλεσμα αυτής της συνάντησης με τους αυτόχθονες πληθυσμούς της Αμερικανικής ηπείρου.

Η ταινία βασίζεται κυρίως στην ζωή και τον χαρακτήρα του Κολόμβου ο οποίος έχει αποδοθεί διαφορετικά από την πραγματικότητα. Στην ταινία τα γεγονότα πριν το μεγάλο ταξίδι του Κολόμβου διαδραματίζονται στη Σεβίλλη (Ισπανία), κάτι που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Με αυτό τον τρόπο παραβλέπεται ο πραγματικός χώρος της λήψης αποφάσεων για την οργάνωση των ναυτικών αποστολών που λαμβάνονται ανάμεσα σε ένα ισχυρό παιχνίδι πολιτικών πιέσεων μεταξύ Ισπανίας και Πορτογαλίας. Στην πραγματικότητα ο Κολόμβος εκείνη την εποχή ταξίδεψε στην Πορτογαλία και την Ισπανία με σκοπό την εύρεση υποστηρικτών (HelpMe.com 2012).

Ορθή σημασιολογικά είναι η αναφορά στην ύπαρξη και τον ρόλο Μαυριτανών στην Γρανάδα αναδεικνύοντας την θέση των αράβων στην γεωπολιτική σκηνή της ιστορικής συγκυρίας.

Η ταινία αναδεικνύει το γνωστό γεγονός των λανθασμένων υπολογισμών των γεωγραφικών συντεταγμένων, στο δρόμο προς τις Δυτικές Ινδίες. Παρουσιάζεται σωστά όλη η συλλογιστική των αποφάσεών του Κολόμβου να πλεύσει από τα Δυτικά στην Ανατολή, μέσω των κειμένων του Πτολεμαίου, του Μαρίνου του Τύριου και του Τοσκανέλι (Nosotro 2003).

Τα όργανα πλοήγησης της εποχής (πυξίδα, αστρολάβος), επανέρχονται επανειλημμένα, έμμεσα και άμεσα στις εικόνες της ταινίας, γεγονός που επιβάλει τις απόψεις της εποχής για την επιστημονικό εντοπισμό της γεωγραφικής θέσης, γεγονός που διαφοροποιεί τους πλόες των εξερευνήσεων της αναγέννησης από αυτήν του μεσαίωνα και νωρίτερα.

Το πρώτο του ταξίδι ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1492, από το ισπανικό λιμάνι του Πάλος (Νότια Ανδαλουσία). Η πρώτη στάση του στα Κανάρια νησιά παραλείπεται στην ταινία προφανώς ως μη καθοριστική στην ανάπτυξη του σεναρίου. Το νησί στο οποίο αποβιβάστηκε στην Αμερική ο Κολόμβος ήταν το Σαν Σαλβαδόρ (όπως δίνεται και στην ταινία), ή Γκουαναχάνι όπως ονομαζόταν από τους ντόπιους. Μετά από το Σαν Σαλβαδόρ ο Κολόμβος συνέχισε τις εξερευνήσεις του εντοπίζοντας την Κούβα και την Αιτή (παραλείπονται στην ταινία). Η ταινία επίσης ενώ αναπαράγει πιστά διάφορα ιστορικά γεγονότα, τα τοποθετεί σε άλλη περιοχή δηλαδή στο Σάν Σαλβαδόρ και όχι στο νησί της Εσπανιόλας, στο Βίγια λα Ναβιδάδ όπου πραγματικά συμβαίνουν. Στο δεύτερο επίσης ταξίδι του Κολόμβου, στο οποίο φαίνεται ο αποικιοκρατικός χαρακτήρας της αποστολής, δημιουργούνται και πάλι παρανοήσεις για την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων, αφού και εδώ όλα διαδραματίζονται στον ίδιο χώρο (Σαν Σαλβαδόρ), παραλείποντας από το σενάριο τα υπόλοιπα νησιά που εξερευνήθηκαν. Πιθανά ζητήματα διαχείρισης συρρίκνωσαν την κινηματογραφική παραγωγή σε ένα μόνο νησί, γεγονός που απομακρύνει την ιστορία της ταινίας από τα πραγματικά γεγονότα.

Τα ιστορικά τεκμήρια επίσης δεν συμφωνούν με την ταινία, αναφορικά με το πρόσωπο του Κολόμβου, ο οποίος εμφανίζεται ως ειρηνοποιός μεταξύ ιθαγενών και πληρωμάτων για παράδειγμα, ενώ αντίθετα η αφήγηση είναι ακριβής ως προς την υστέρησή του σε διοικητικό επίπεδο και την αντικατάσταση του από τον Δον Φρανγκίσκο ντε Μποδαβίγια.

Συμπερασματικά, η ταινία αντιπροσωπεύει ελλιπώς την εξερευνητική δράση των ισπανών και αναπαράγει λανθασμένα την ταυτότητα του χώρου. Παραλείπει σημαντικές λεπτομέρειες για τις περιοχές και τους πολιτισμούς που ανακαλύφθηκαν, παρουσιάζοντας ένα αποτέλεσμα με μια λογική περίληψης που αφήνει ερωτήματα για εικόνα, το έργο και τους στόχους των αποστολών.

6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η θέαση μίας ταινία είναι μια σύνθετη εμπειρία, στην οποία ο χώρος φαίνεται να αλληλοεξαρτάται τόσο με τις γεωγραφίες που παρουσιάζονται όσο και με την αίσθηση που έχει ήδη ο θεατής για τον χώρο.

Όμως η βιομηχανία του θεάματος, που κυριαρχεί στον κινηματογράφο, εμφανίζεται με πολύ συγκεκριμένες απόψεις για την εικόνα του χώρου. Και ακόμα περισσότερο, σε μεγάλο βαθμό διαμορφώνει την εικόνα του χώρου και μάλιστα μια δεσπόζουσα εικόνα του δυτικού πολιτισμού που είναι συγχρόνως οικονομική και πολιτιστική (Scott, 1969).

Η έρευνα που πραγματοποιήθηκε αποσκοπεί να απαντήσει στο ερώτημα κατά πόσο οι ιστορικές ταινίες μεγάλου μήκους χαρακτηρίζονται από την διδακτική διάσταση που προσφέρει στους θεατές ένα ντοκιμαντέρ. Μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες του σκηνοθέτη Ridley Scott, Kingdom of Heaven'(2005), The Gladiator'(2000) και 1492:Conquest of paradise (1992), αναδύθηκαν μια σειρά από συμπεράσματα. Η πλειοψηφία των σκηνών που περιλαμβάνουν αναδρομές σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο αποτυπώνονται συγχρονισμένα και μελετημένα σύμφωνα με την πραγματική ιστορία. Η κριτική που μπορεί να γίνει στην συγκεκριμένη παρατήρηση είναι ότι για την επίτευξη της παραγωγής των ταινιών η επιλογή των γεγονότων είναι προμελετημένη έτσι ώστε να παραλείπονται πολλά στοιχεία τα οποία μερικές φορές αποτελούν συνδετικά στοιχεία στην συνέχεια της πραγματικής ιστορίας. Για παράδειγμα, στην ταινία «Ο Μονομάχος», η εμπλοκή της Ισπανίας ήταν χώρο-χρονική υπέρβαση, εφόσον τον 1-2ο αιώνα, η Ισπανία ως χώρα δεν υπήρχε η δε χερσόνησος ήταν ρωμαϊκή κτίση.

Ο σκηνοθέτης καταφέρνει επιτυχημένα να αναπαραστήσει την κοινωνικοπολιτική και πολιτισμική κατάσταση της εκάστοτε εποχής. Η χρησιμοποίηση της ορθής ενδυματολογίας, σκηνογραφίας και της τοπικής διαστρωμάτωσης δίνουν μια ρεαλιστική διάσταση η οποία προσφέρει στον θεατή μια ολοκληρωμένη άποψη ως προς την εποχή που αναφέρεται η κάθε ταινία. Είναι φανερό ότι ο σκηνοθέτης έχει πραγματοποιήσει σε βάθος ερευνητική προεργασία πάνω στην οποία βασίζεται η δομή των ταινιών την οποία διαμορφώνει κατά το δοκούν εμπλουτίζοντας άλλοτε με μυθοπλαστικά στοιχεία και άλλοτε αφαιρώντας δεδομένα. Τα στοιχεία αυτά μπορεί να αναφέρονται είτε σε ανύπαρκτους χαρακτήρες είτε σε ιστορικά γεγονότα που συνέβησαν στην πραγματικότητα σε διαφορετικό χρόνο και χώρο.

Η απαιτήσεις παραγωγής ανάλογων ταινιών φέρνουν τον Ridley Scott κοντά στα πρότυπα του σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου ο οποίος επιδιώκει κυρίως να ψυχαγωγήσει παρά να διδάξει καταλήγοντας συχνά σε ταινίες που περιέχουν ασάφειες και ανακρίβειες. Παρόλο λοιπόν ότι οι ταινίες επικού περιεχομένου όπως αυτές που αναλύθηκαν, δίνουν την αίσθηση της αποτύπωσης των αληθινών γεγονότων και εν μέρει μπορούν να προσφέρουν γενικές γνώσεις, με δυσκολία μπορούν να αποτελέσουν μία τεκμηριωμένη μεταφορά των ιστορικών γεγονότων σε αντίθεση με την εξαιρετική μεταφορά στην «ατμόσφαιρα» της εποχής που μια συγκριτική μελέτη ανάμεσα σε παρόμοιες ταινίες μεταξύ διαφορετικών σκηνοθετών, θα μπορούσε να καταδείξει. Στις σύγχρονες τάσεις της ιστορικής γεωγραφίας, αυτή η γεωγραφία του πολιτισμού που επιτυγχάνεται μέσα από την σκηνοθετική δουλειά του Ridley Scott αποτελεί απαραίτητη συνθήκη για την ανασύσταση γεωγραφιών του παρελθόντος.