Τετάρτη, 13 Φεβρουαρίου 2013

Χώρος και μουσική.Το Βερολίνο και η Techno

#Α. Αλεξίου 
#Δ. Δελφάκη

Μπορεί η μουσική να επηρεάσει την εξέλιξη μιας πόλης; Είναι δυνατή η διαμόρφωση του αστικού περιβάλλοντος με μουσικούς όρους; Τα παραπάνω αποτελούν μερικά από τα ερωτήματα στα οποία καλείται να απαντήσει η παρούσα έρευνα. 
Στο Βερολίνο της πτώσης του Τείχους και των αρχών της δεκαετίας του 1990, η νεοαφιχθείσα από το Ντιτρόιτ techno μουσική βρίσκει το κατάλληλο έδαφος για να αποτελέσει όχι μόνο μια νέα μουσική εμπειρία, αλλά ένα μουσικό φαινόμενο με χωρικές και κοινωνικές προεκτάσεις. Σε μια πόλη όπου η επιθυμία για αλλαγή είναι πιο ισχυρή από ποτέ, η techno μουσική αποτελεί το soundtrack της επανένωσης και του εορτασμού της ελευθερίας. Ο μεγάλος αριθμός κενών χώρων του πρώην ανατολικού Βερολίνου σε συνδυασμό με τους συνεχείς πειραματισμούς, τα υψηλά επίπεδα ανοχής και δημιουργικότητας και τις πρόσφορες πολιτικές και κοινωνικοοικονομικές συνθήκες παράγουν ένα κύμα εξερεύνησης της πόλης, το οποίο διεκδικεί εγκαταλελειμμένους χώρους και εγκαταστάσεις και τους προσδίδει μέσω της techno νέα χρήση και λειτουργία. Σύντομα, το πρωτόγνωρο αυτό χωρικό φαινόμενο εξαπλώνεται σε ολόκληρη την πόλη, φτάνει στο απόγειό του στα τέλη της δεκαετίας του 1990 και έπειτα καλείται να προσαρμοστεί στα δεδομένα της νέας δεκαετίας και του νέου αιώνα.
Η ραγδαία ανάπτυξη του διαδικτύου και των φθηνών αεροπορικών πτήσεων επαναπροσδιορίζουν τον τρόπο με τον οποίο η techno μουσική παράγεται και καταναλώνεται στην γερμανική πρωτεύουσα ενώ παράλληλα δημιουργούν μια νέα χωρική πραγματικότητα εντός και εκτός των εθνικών συνόρων. Η ηλεκτρονική χορευτική μουσική και δη η techno αποτελούν πια μέρος ενός ευρύτερου διεθνούς δημιουργικού δικτύου, μιας ακμάζουσας δημιουργικής βιομηχανίας η οποία προσελκύει συνεχώς τουρίστες, νέους καλλιτέχνες και επιχειρηματίες, καθώς και άλλα μέλη της δημιουργικής τάξης (creative class). Πώς ανταποκρίνεται η ηλεκτρονική μουσική δημιουργία στις σύγχρονες κοινωνικοοικονομικές εξελίξεις και φαινόμενα (π.χ. gentrification), στις χωρικές προκλήσεις αλλά και στα νέα διευρυμένα δίκτυα συνεργασιών - τόσο με άλλους τομείς της δημιουργικής οικονομίας όσο και με κρατικούς φορείς; Τι αντίκτυπο έχουν οι νέες συνθήκες στη χωρική έκφραση της techno μουσικής στην πόλη; Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα σκιαγραφούν τα σύγχρονα χαρακτηριστικά του Βερολίνου, μιας πόλης στην οποία η techno και rave κουλτούρα των αρχών της δεκαετίας του 1990 αποτέλεσε καθοριστικό εξελικτικό παράγοντα της φυσιογνωμίας και της χωρικής της υπόστασης.

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η μουσική δεν αποτελεί απλώς ένα ακόμη πεδίο έρευνας. Είναι ένας τρόπος αντίληψης του κόσμου. Η θέση της μουσικής στην ανθρώπινη ύπαρξη λειτουργεί ως μια νέα θεωρητική δομή που έχει σκοπό να ανταποκριθεί στις νέες πραγματικότητες, στις αναδυόμενες κοινωνικές, οικονομικές και χωρικές παραστάσεις. Στο πολυποίκιλο περιβάλλον της αστικής κλίμακας η μουσική επηρεάζει και ενίοτε διαμορφώνει τον χώρο.

Από αυτή την αφετηρία ξεκινά μια προσπάθεια αναζήτησης και αναγνώρισης της ιδιαίτερης μουσικοχωρικής σχέσης, μιας σχέσης που σε καμία περίπτωση δεν μένει ανεπηρέαστη από τα ερεθίσματα της εξελικτικής διαδικασίας τόσο του αστικού περιβάλλοντος όσο και της μουσικής. Δεν χωρά αμφισβήτηση πως η αστική εξέλιξη συμπεριλαμβάνει την συνεχή μορφοποίηση, οργάνωση και αναδιοργάνωση του αστικού χώρου και συνίσταται σε μια διαδικασία ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και συναρπαστική. Οι διάφοροι ιστορικοί, οικονομικοί, κοινωνικοί, πολιτικοί και πολιτισμικοί παράγοντες που υπεισέρχονται στην παραπάνω διαδικασία και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους είναι αυτοί που τελικά διαμορφώνουν το αποτέλεσμα σε κάθε περίοδο του εξελικτικού κύκλου μιας πόλης. Σε ποιό βαθμό άραγε είναι σε θέση η μουσική να αποτελέσει έναν ξεχωριστό παράγοντα επιρροής και διαμόρφωσης του αστικού τοπίου;

Το παραπάνω ερώτημα αποτέλεσε ένα από τα βασικά κίνητρα της έρευνας καθώς και ένα μεγάλο μέρος του κεντρικού ερωτήματος, ενώ η προσπάθεια απάντησής του κινήθηκε παράλληλα τόσο στον άξονα της μουσικής, όσο και σε αυτόν του χώρου. Με την techno και το Βερολίνο να αποτελούν τα πραγματικά πεδία εφαρμογής, η έρευνα εστιάζει στη χρονική στιγμή που αυτά συναντώνται. Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου και τα χαρακτηριστικά της νέας πραγματικότητας (κοινό έδαφος, δημιουργικότητα, ανοχή, πνεύμα πειραματισμού, έντονη διάθεση αλλαγής) συμπράττουν για τη σχηματοποίηση μιας νέας κουλτούρας που σύντομα αναδεικνύεται σε μέσο παραγωγής βιωμένου αστικού χώρου. Η ανάλυση της κοινής πορείας του βερολινέζικου αστικού χώρου και της techno μουσικής ακολουθεί μια χρονική διάρθρωση από την οποία προκύπτουν τρεις περίοδοι.

Πρόκειται για την περίοδο από το 1989 μέχρι το 1992, τα πρώτα χρόνια στα οποία δύο κόσμοι, για καιρό αποκλεισμένοι ο ένας από τον άλλον, καλούνται να σμίξουν στο κοινό πια σώμα της πόλης και να γίνουν συμμέτοχοι σε ένα παιχνίδι που με μουσικούς (techno) όρους εξερευνά, ανακαλύπτει, χρησιμοποιεί και επαναχρησιμοποιεί τον αστικό χώρο. Η δεύτερη περίοδος, αυτή από το 1993 μέχρι το 1997, αποτελεί και την πιο δημοφιλή για την techno μουσική η οποία αφήνει το αποτύπωμά της στην πόλη μέσα από γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στο δημόσιό της χώρο - Love Parade. Τα χρόνια που ακολουθούν και πιο συγκεκριμένα η περίοδος από το 1998 μέχρι το 2006 φέρνουν στην επιφάνεια μια άλλη προσέγγιση της μουσικοχωρικής σχέσης, η οποία βασίζεται σε περισσότερο οικονομοτεχνικά κριτήρια και περιλαμβάνει διαδικασίες και κοινωνικοοικονομικά φαινόμενα με σαφείς και άμεσες χωρικές επιπτώσεις - εξευγενισμός (gentrification), δημιουργική τάξη (creative class), δημιουργική πόλη (creative city).

Σε όλη τη διάρκεια της παραπάνω πορείας και μέσα στα πλαίσια ενός λεκτικού παιγνίου, γεννήθηκε ο όρος «χωρική μουσικοποίηση» («musification») με σκοπό να αποδώσει με οργανωμένο τρόπο την συνδιαλλαγή και την αλληλεπίδραση μεταξύ της techno μουσικής και του δομημένου περιβάλλοντος της πόλης του Βερολίνου από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 μέχρι σήμερα. Η «χωρική μουσικοποίηση» λοιπόν, παρούσα ήδη στη γερμανική πρωτεύουσα από την πτώση του Τείχους, εκφράζεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο επηρεάζοντας και διαμορφώνοντας το αστικό διακύβευμα αλλά και εγείροντας προβληματισμούς και δημιουργώντας ερωτήματα σχετικά με την μελλοντική πορεία και συνύπαρξη του αστικού χώρου και της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής.

2. 1989 - 1992: TERRITORIES OF TECHNO MENTALITY
Η techno κουλτούρα αποτελεί ένα ιδιόμορφο μείγμα από στοιχεία που δεν σχετίζονται καθαρά και μόνο με τη μουσική έκφραση. Οι απαρχές της εντοπίζονται στο Ντιτρόιτ της μερικής στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Η σύσταση του πληθυσμού της πόλης, η βιομηχανικού τύπου οικονομία που όμως άρχιζε να φθίνει και η αισθητική του «αφροφουτουρισμού» (1) αποτελούν τα δομικά στοιχεία αυτού που σήμερα ονομάζεται  Ντιτρόιτ techno. Με την αλλαγή του εδάφους (από την Αμερική στην Ευρώπη), η techno εξελίχθηκε μέσα από στοιχεία που όριζαν τον κάθε τόπο. Στην περίπτωση του Βερολίνου, η techno αφομοιώθηκε τόσο πολύ από την κουλτούρα και την ιστορία της πόλης που απέκτησε μία σχεδόν άλλη μορφή και συνδέθηκε άρρηκτα με την εξέλιξή της στη δεκαετία του 1990. Σε καμία περίπτωση ο χώρος του Βερολίνου δεν έγινε τυχαία συνεχιστής της κουλτούρας της techno και δεν ήταν επίσης τυχαίο το γεγονός ότι διαδέχθηκε το Ντιτρόιτ σε αυτό.

Το ενδιαφέρον που εγείρεται με γνώμονα τις χωρικές συνιστώσες αφορά το γεγονός ότι οι δύο πόλεις αποτέλεσαν ιδανικό πεδίο για την techno κουλτούρα και μοιράζονται κατά κάποιο τρόπο κάποια στοιχεία που τις καθιστούν ικανές για αυτό. Η σχέση αυτή αποτελεί μία πρώτη επιβεβαίωση στην παραδοχή ότι υπάρχουν συγκεκριμένα χωρικά χαρακτηριστικά από τα οποία πηγάζουν συγκεκριμένες κουλτούρες και μία απλή παράθεση αυτών ενισχύει ακριβώς αυτόν τον ισχυρισμό και κάνει εμφανή μία σύνδεση του χώρου με τη μουσική.

Η σημαντικότερη απόρροια των κοινωνικών, οικονομικών και πολιτικών διεργασιών που συντελέσθηκαν στις δύο πόλεις και μπορεί να ειπωθεί ότι εξυπηρέτησε την εγκαθίδρυση της techno κουλτούρας ήταν οι μεταβατικοί, βιομηχανικού τύπου χώροι που ξεχώριζαν για το μέγεθος και τη μορφή τους. Οι χώροι αυτοί έχτιζαν την εικόνα και των δύο πόλεων και προέκυψαν από τις κοινωνικές κρίσεις, από την εμπόλεμη κατάσταση που είχαν βιώσει τόσο το Βερολίνο όσο και το Ντιτρόιτ (2) στο εσωτερικό τους, από τις αστικές «αναγεννήσεις» και τις μη προβλέψιμες και απότομες μεταβάσεις από τη βιομηχανία στην οικονομία τριτογενούς τομέα με ενδιάμεσο στάδιο τα υψηλά ποσοστά ανεργίας. Σημαντικό στοιχείο είναι ότι και οι δύο πόλεις έχουν βιώσει την έννοια του «ορίου» όπως λίγες άλλες στη σύγχρονη ιστορία. Φυσικά για το Βερολίνο, το όριο αυτό ήταν το Τείχος. Το Ντιτρόιτ από την άλλη, ήταν από εκείνες τις πόλεις των οποίων το «βρόμικο» και επικίνδυνο κέντρο περιφρουρούνταν από ένα αόρατο όριο που προστάτευε τα «καθαρά» προάστια, φαινόμενο συνηθισμένο σε μεγάλες πόλεις της μερικής και κυρίως σε αυτές που βίωναν έντονο φυλετικό διαχωρισμό. 

Σαν αποτέλεσμα όλων αυτών οι δύο πόλεις στη δεκαετία του 1980 έβγαζαν προς τα έξω μια απωθητική δημόσια εικόνα, κομμάτι της οποίας ήταν τα εγκαταλελειμμένα βιομηχανικά κτήρια, τα ερείπια και οι άδειοι χώροι. Κάποιες προσπάθειες αστικών αναγεννήσεων απέτυχαν και στις δυο περιπτώσεις αφήνοντας ακόμα περισσότερους μεταβατικούς χώρους (από τα ντοκιμαντέρ «High-Tech Soul» και «The Berlin-Detroit Connection»). Οι μεταβατικοί αυτοί χώροι είχαν μία συμβολική δύναμη, όχι τόσο σαν υπολείμματα του παρελθόντος αλλά σαν εμβλήματα του παρόντος και του μέλλοντος, ήταν γεμάτοι από τα παράγωγα της βιομηχανικής κοινωνίας και κουλτούρας, έχτιζαν γύρω τους ένα φαντασιακό και έγειραν τη δημιουργικότητα πολλών για την επαναχρησιμοποίησή τους με τρόπο που απεικονίζει αυτή την κουλτούρα σε νέο, πλέον πεδίο. Η αντίληψη των χώρων αυτών σαν κομμάτια της πόλης γίνεται σε βιωματικό επίπεδο και δεν είναι εύκολο να ερμηνευθεί.Οσοι αντιλήφθηκαν τις δυνατότητες τους, είχαν γαλουχηθεί από την εποχή της μηχανής και μπορούσαν να αποδώσουν τη δυναμική της κατά τη περίοδο της μετάβασης στην εποχή της πληροφορίας ( Rector, 2010 ¦ από το ντοκιμαντέρ «High-Tech Soul»).

Το Βερολίνο, όπως και οι περισσότερες ευρωπαϊκές πόλεις σχηματοποιείται μέσα από την ιστορία του. Παρούσα στη διάρκεια αυτής της ιστορίας φαίνεται να είναι η έννοια της μετάβασης η οποία αφήνει το χωρικό της αποτύπωμα στον αστικό ιστό, πολλά κομμάτια του οποίου είναι ακαθόριστα. Το υπόλοιπο που αφήνει ο ελεγχόμενος σχεδιασμένος χώρος -που στο Βερολίνο δεν υπερτερεί αλλά ούτε υπερτερούσε ποτέ στα χρόνια της σύγχρονης ιστορίας του- είναι χώρος δημόσιας διεκδίκησης, χώρος ανεξάρτητος που αποτελεί ιδανικό πεδίο πάνω στο οποίο μπορεί να αναπτυχθούν μη συμβατικές δραστηριότητες και κουλτούρες, όπως αυτή της techno. Οι διάσπαρτοι μεταβατικοί χώροι είναι πολλοί, περισσότεροι από άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, και χαρακτηρίζονται από μια διαρκή εναλλαγή των χρήσεων και των μορφών κοινωνικής οργάνωσής τους. Οι χώροι αυτοί, όντας ιδιαίτερα δυναμικοί (με την έννοια της συνεχούς διαμόρφωσης, μετάλλαξης) δεν συμπεριλαμβάνονται στο βασικό σχεδιασμό της πόλης και αλλάζουν χρήση ακόμα και αν έχουν δυνατές προοπτικές, μπορούν δηλαδή να προσφέρουν στην πόλη κοινωνική συνοχή και πολεοδομική και οικονομική ανάπτυξη. Το μοντέλο της προσωρινής χρήσης τους που έρχεται σε αντίθεση με την κλασική έννοια της λειτουργίας, ξεπερνάει εδώ την πραγματιστική του έννοια και εκδηλώνεται περισσότερο σαν νοοτροπία και σαν ρυθμός, ένας τρόπος οργάνωσης για την πόλη στον οποίο έχει εξέχουσα σημασία η έννοια του δικτύου. Είναι επίσης ένα από τα στοιχεία που απέδωσε στο Βερολίνο μητροπολιτικό χαρακτήρα, καθώς «η παγκόσμια μητρόπολη (global city) δεν είναι ένας τόπος αλλά μία διαδικασία» (Oswalt et al, 2000 ¦ Toft, 2011).

Οι μεταβατικοί αυτοί χώροι καλούνται να πραγματώσουν αυτό που ο Bourdieu ονομάζει πολιτισμικό κεφάλαιο - cultural capital (Bourdieu, 1986 στο R ichardson, 1986) ή ακόμα καλύτερα αυτό που η Sarah Thornton παραφράζοντας τον Bourdieu ονόμασε subcultural capital (Thornton, 1996). Άλλο ένα στοιχείο, που χαρίζει στο Βερολίνο την ιδιαιτερότητά του είναι η παρουσία νεανικού πληθυσμού, ο οποίος έχει στραμμένο το ενδιαφέρον του σε αυτούς τους χώρους. Το πάντρεμα αυτών των δύο ολοτήτων (δηλαδή των κενών χώρων και των νέων) είναι αναπόφευκτο, καθώς βρίσκονται σε παραλληλισμό: βρίσκονται και οι δύο σε διαδικασία μετάβασης. Μαζί δημιουργούν επίσης, μια καρποφόρα βάση για την εμφάνιση νέων ειδών κουλτούρας.

Οι πρωτοπόροι της underground techno και κλαμπ κουλτούρας, ήταν αυτοί που είχαν σημαντικό ρόλο στην ανάκαμψη των μεταβατικών χώρων και των περιοχών που σχημάτιζαν τα δίκτυά τους. Το μοντέλο της προσωρινής κατανάλωσης του χώρου ήταν γνωστό από τις δεκαετίες 1960-1970 χάρη στο ιδιαίτερα διαδεδομένο στο Βερολίνο φαινόμενο του Haus b esetzung (ο γερμανικός όρος για το squatting, την κατάληψη δηλαδή κτηρίων, «σπιτιών») και χρησιμοποιήθηκε στην εκπνοή της δεκαετίας του 1980 για να λειτουργήσουν τα πρώτα προσωρινά κλαμπ στην πόλη τα οποία σε συνεργασία με τις τοπικές αρχές (που ήταν περισσότερο πρόθυμες από ποτέ να συνεργαστούν για τις δραστηριότητες των νέων) βρίσκονταν πίσω από τη διοργάνωση της Love Parade, ενός γεγονότος που αποτελεί σημαντική απόπειρα διεκδίκησης και προσωρινής χρήσης του χώρου. Αυτό που αλλάζει, αυτά τα χρόνια -συγκριτικά με το 1960-1970- είναι ότι απουσιάζει το πολιτικό στοιχείο. Οι νέοι της εποχής δεν ελπίζουν σε μία σημαντική κοινωνική αλλαγή αλλά δημιουργούν κουλτούρα, χρησιμοποιούν το χώρο με πραγματιστικό τρόπο, τον διεκδικούν χωρίς να τον απαιτούν (Dienel και Schophaus, 2005 στο Schildt, 2005). Σε αντίθεση με τις διαδικασίες που λαμβάνουν χώρα σε περιπτώσεις εξευγενισμού δεν προκύπτει κάποιο είδους εκτοπισμός (displacement) προηγούμενων χρήσεων και κοινωνικών ομάδων, καθώς οι χώροι που αναδεικνύονται από αυτή την κουλτούρα στερούνται ήδη χρήσης (Bader, 2004 στο Paloscia, 2004).

Το Βερολίνο εκείνη την εποχή, βιώνεται στο έπακρο από τους κατοίκους του και πιο συγκεκριμένα από το κοινό της techno. Οι έννοιες της περιπλάνησης, της εξερεύνησης, της επανοικειοποίησης και της επαναφομοίωσης είναι εμφανείς στους τρόπους με τους οποίους το κοινό αυτό καταναλώνει το χώρο. Τα καταστασιακά μανιφέστα (3) και οι θεωρίες του Lefebvre σχετικά με το δικαίωμα στην πόλη και το βιωμένο χώρο φαίνονται σε ένα βαθμό να πραγματώνονται ασυνείδητα στο Βερολίνο στις αρχές της δεκαετίας του '90. Τα παράνομα πάρτυ, η νέα μουσική, ο χορός και ο ρόλος του χώρου στο σύνολο του βιώματος θα μπορούσαν να είναι αυτές ακριβώς οι «συναρπαστικές καταστάσεις» που θα αποτελούσαν την πρώτη ύλη για μία ενιαία πολεοδομία, που έχει σαν βάση της νέες επιθυμίες και συμπεριφορές και όχι υπάρχουσες μορφές. Ακόμα και αν οι μορφές ήταν δομικά παρούσες, αυτό που τους απέδιδε χρήση και λειτουργία έστω και προσωρινή και κατά συνέπεια ταυτότητα, ήταν ακριβώς αυτές οι επιθυμίες. Από τη συνένωση αυτών των δύο, ωστόσο προκύπτουν οι νέες, δυναμικές μορφές. Τα κλαμπ αλλά κυρίως οι συνοικίες (που θα μπορούσαν να προσομοιάζουν με αυτό που οι καταστασιακοί ονόμασαν συνοικίες συναισθηματικών καταστάσεων) και τα άτυπα clusters που αυτά δημιουργούν και είναι εμφανή ακόμα και σήμερα, είναι ακριβώς αυτές οι νέες συναρπαστικές μορφές που δομήθηκαν εκείνη την εποχή και συνεχίζουν να κτίζουν το φαντασιακό της πόλης. Η περιοχή του Mitte, το κέντρο δηλαδή του Βερολίνου κατά τη διάρκεια της ημέρας παρέμενε άδειο, ωστόσο κατά τις βραδινές ώρες γέμιζε με ανθρώπους που αναζητούσαν κάποιο πάρτυ. Αυτή η μη προγραμματισμένη και σχεδιασμένη ροή παραπέμπει στην έννοια της περιπλάνησης, που αποτελεί κύρια δραστηριότητα στο βιωμένο χώρο.

Είναι σημαντικό να ειπωθεί ότι δεν είναι μόνο το κοινό της techno που αντιλαμβάνεται τον χώρο με αυτό τον τρόπο. Το Βερολίνο εκείνης της εποχής συγκυριακά καλούσε σε ένα παιχνίδι εξερεύνησης και η αίσθηση ήταν υπαρκτή στο σύνολο του πληθυσμού. Το συγκεκριμένο κοινό όμως θα μπορούσε να είναι αυτό που ανταποκρίθηκε με μεγαλύτερη ζέση σε αυτήν και που την πραγμάτωσε μέσα στο χώρο, ερμηνεύοντας μέσω των ρυθμών του τα μη ορατά στοιχεία που συνιστούν αλλά και παράγουν χώρο και εκλύοντας την ενέργεια που για χρόνια συσσώρευε η πόλη. Οι συμμετέχοντες σε αυτό το παιχνίδι δρουν, δεν παρακολουθούν απλώς. Παράγουν χώρο με νέους όρους και δημιουργούν καταστάσεις με σκοπό να τις καταναλώσουν και να τις βιώσουν οι ίδιοι (Στσεγκλώφ, 1953¦ Ντεμπόρ, 1957¦ Lefebvre, 1991- Lefebvre, 2004¦ Lefebvre, 2007 ¦ Wunderlich, 2008 στο Naripea et al, 2008).

3. 1993 - 1997: LOVE PARADE
Από το 1992 και μετά παρατηρείται μια αλλαγή στην techno κουλτούρα, η οποία από underground μετατρέπεται σε μαζικό φαινόμενο. Σχεδόν το σύνολο της νεολαίας της Γερμανίας, ακολουθεί την techno σκηνή και συμμετέχει σε πάρτυ και εκδηλώσεις και γίνεται πλέον λόγος για το rave κίνημα. Το Βερολίνο παίζει ακόμα τον κυρίαρχο ρόλο - και μάλιστα γίνεται το κέντρο της μαζικής πλέον techno κουλτούρας χάρη στις διαστάσεις που έλαβε την περίοδο αυτή η Love Parade. Η επαφή του techno κοινού με την πόλη και τον χώρο της μένει ζωντανή, ερμηνεύεται όμως και εκφράζεται με διαφορετικό τρόπο. Το αυθόρμητο κίνημα των πρώτων χρόνων απορροφήθηκε τελικά από την βιομηχανία του θεάματος και της αναψυχής. Στο κομβικό αυτό σημείο και όσο τα φαντάσματα της ιστορίας και του παρελθόντος (που αποτέλεσαν στην αρχή εφαλτήριο για το κίνημα αυτό) απομακρύνονταν από την τότε πραγματικότητα, το κοινό της techno - ως μάζα πλέον -έγινε λιγότερο συνειδητοποιημένο, ενώ ξεπεράστηκε επιπλέον η αντίληψη της μουσικής αυτής σαν underground κουλτούρα αλλά και σαν ιδεώδες (Lessour, 2009).

Ο σημαντικότερος δεσμός μεταξύ πόλης και μουσικής την περίοδο που ακολουθεί επιτυγχάνεται μέσω του θεσμού της Love Parade, η οποία ενώ στα πρώτα της βήματα αποτελούσε ένα μικρής σημασίας ετήσιο event, ένα αυθόρμητο αστικό πάρτυ με αφορμή τη νέα κοινωνικοπολιτική κατάσταση που επέβαλλε η πτώση του Τείχους, στη συνέχεια ανάχθηκε σε γεγονός μεγάλης εμβέλειας, αποτέλεσε πόλο έλξης για πολλούς τουρίστες και συνέπεσε αλλά και τελικά συνέβαλλε στη μετάβαση της techno κουλτούρας από underground σε mainstream κίνημα. Προωθήθηκε συν τοις άλλοις σαν γεγονός που εμπίπτει στα πλαίσια της βιομηχανίας του θεάματος.

Η Love Parade σαν αστικό γεγονός μπορεί να επιφορτιστεί με σημασίες και έννοιες που απέχουν από τον αρχικό και βασικό της σκοπό. Κυρίως τα πρώτα χρόνια της διοργάνωσης του συγκεκριμένου event διακατέχονταν από μία επιθυμία των Βερολινέζων όχι απλά να διεκδικήσουν δημόσιο χώρο, αλλά περισσότερο μια επιθυμία να διεκδικήσουν μια ταυτότητα, μια δημόσια εικόνα για την πόλη τους. Η techno ήταν το μέσο με το οποίο θα έστελναν το μήνυμά τους , αυτή η πόλη είναι νέα και «φρέσκια», αυτή η πόλη ανήκει σε αυτούς που τη βιώνουν, αυτή είναι μια ενωμένη πόλη. Η ανάμνηση αυτού του συναισθήματος, παραμένει ακόμα ζωντανή, σίγουρα όμως τα δεδομένα είναι διαφορετικά (Gotham, 2005).

4. 1998-2006: CREATIVE MILIEU
Στην αυγή του νέου αιώνα, το «εργαστήρι της επανένωσης» καλείται να λειτουργήσει σε ένα νέο παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον. Το 2002 η Universal Music διαλέγει το Βερολίνο για να στεγάσει την επαγγελματική της έδρα επί γερμανικού εδάφους και σε συνδυασμό με την παρουσία μουσικών επιχειρήσεων όπως η MTV, δραστηριοτήτων διεθνούς ακτινοβολίας όπως η κλαμπ σκηνή και μεγάλες μουσικές διοργανώσεις μετατρέπουν το Βερολίνο σε κέντρο της γερμανικής μουσικής οικονομίας (Senatsverwaltung fur Stadtentwicklung κ.α., 2008). Η πόλη αποτελεί αναμφισβήτητα την μουσική πρωτεύουσα της χώρας διαθέτοντας αναρίθμητες ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες και labels, 150 μουσικούς εκδοτικούς οίκους, μουσικές εκδόσεις, ορχήστρες διεθνούς φήμης, ακμάζουσα κλαμπ σκηνή και φεστιβάλ (Musikfest, Jazzfest, Marzmusik, Classic Open Air, κ.α.).

Τα Βερολινέζικα κλαμπ αποτελούν από μόνα τους αστικές δημιουργικές νησίδες και η παρουσία τους στην πόλη έχει σαν αποτέλεσμα μια στενή σύνδεση μεταξύ των καλλιτεχνών, του κοινού και του χώρου, καθώς και την ανάπτυξη και εξέλιξη νέων μουσικών τάσεων, οι οποίες με τη σειρά τους αποτελούν το έδαφος πάνω στο οποίο η μουσική βιομηχανία της πόλης εκφράζεται (Grigutsch και Kretschmar, 2007). Ενδεικτικό στοιχείο του ρόλου που διαδραματίζουν στην πόλη του Βερολίνου από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 και έπειτα είναι ο συνεχώς αυξανόμενος αριθμός τους, ειδικά σε σύγκριση με την αμέσως προηγούμενη δεκαετία - περισσότερα από τα μισά κλαμπ που λειτουργούσαν μέχρι το 2007, είχαν ξεκινήσει την λειτουργία τους από το 2000 και έπειτα γεγονός που οφείλεται σε μια σειρά από παράγοντες (διαδίκτυο, φθηνές αεροπορικές πτήσεις, κρατική προώθηση και χρηματοδότηση) οι οποίοι διαμόρφωσαν την εικόνα και τον ρόλο της πόλης τόσο στην εγχώρια όσο και στην διεθνή ηλεκτρονική μουσική σκηνή.

Τη δεκαετία αυτή το Βερολίνο αποτελεί έναν τόπο που διαθέτει αναγνωρισμένη κουλτούρα, πλούσια εναλλακτική σκηνή, ακμάζουσα δημιουργική σκηνή - όχι μόνο με όρους τεχνολογίας και πληροφοριακών συστημάτων -, υψηλή ποιότητα ζωής, χαμηλές τιμές, εξαιρετικές υπηρεσίες μέσων μαζικής μεταφοράς, δίκτυα και μεγάλο αριθμό επιχειρήσεων και πελατών. Συγκεντρώνει λοιπόν πολλά από εκείνα τα χαρακτηριστικά που ο Landry συμπεριλαμβάνει στην έννοια της δημιουργικής πόλης και του δημιουργικού περιβάλλοντος (creative milieu) (Creative Metropoles, 2010) και αποτελεί μια πόλη που σύμφωνα με τον Florida είναι επιτυχημένη μόνο και μόνο εξαιτίας του γεγονότος της υποδοχής και του καλωσορίσματος όλων των ειδών ανθρώπων (Florida, 2002 ¦ Florida, 2005). 

Η δημιουργική «αγωγιμότητα» της πόλης οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι ήδη από το παρελθόν (δεκαετία του 1990), αποτελεί πεδίο ανοχής και δημιουργικότητας αναδεικνύοντας παράλληλα τη διαπίστωση του ichard Florida (2002) που θέλει τις περιοχές με υψηλή συγκέντρωση ομοφυλόφιλου και μποέμ πληθυσμού να σημειώνουν υψηλότερα ποσοστά καινοτομίας και οικονομικής ανάπτυξης αλλά και να αποτελούν ενδεικτικό στοιχείο ύπαρξης μιας κουλτούρας η οποία είναι ανοιχτόμυαλη και ποικιλόμορφη. 

Μαζί με τους δημιουργικούς αυτούς πυλώνες, τα θεμέλια των οποίων έχουν τεθεί την δεκαετία του 1990, η πόλη είχε αρχίσει να υποβάλλεται σε μια διαδικασία εξευγενισμού (gentrification), η οποία εκφράστηκε στα πλαίσια της γενικότερης διαδικασίας μορφοποίησης, οργάνωσης και αναδιοργάνωσης του αστικού χώρου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα εξευγενισμού όπως αυτό της περιοχής γύρω από τον ποταμό Spree (MediaSpree) - μιας περιοχής με πλούσιο απόθεμα εγκαταλελειμμένων βιομηχανικών κτηρίων - αναδεικνύουν αυτό που πολύ εύστοχα είχε σημειώσει ο Wright σχετικά με την αναζήτηση και χρησιμοποίηση ιστορικών περιοχών και εγκαταστάσεων σε κεντρικά σημεία της πόλης. Α υτή λοιπόν η αναζήτηση φέρνει το επίπεδο του μοντερνισμού αντιμέτωπο με την πλούσια χρονική ποικιλία του παρελθόντος. Το ερώτημα που τίθεται έχει να κάνει με την ταυτότητα αυτού του παρελθόντος. Ποιό είναι και ειδικότερα, σε ποιον ανήκει; «Σε αυτήν τη νέα προοπτική, μια περιοχή που έχει υποστεί εξευγενισμό δεν αποτελεί έναν κυριολεκτικό, πραγματικό χώρο αλλά μια πολιτιστική παλινδρόμηση μεταξύ της πεζής πραγματικότητας του σύγχρονου αστικού πυρήνα και μιας φαντασιακής αναδόμησης του παρελθόντος της» (Wright, 1985:228-229).

Σύμφωνα με την συλλογιστική του Wright, η αποβιομηχάνιση της πόλης είχε ως αποτέλεσμα ένα μεγάλο αριθμό από εγκαταλελειμμένα κτήρια και ολόκληρα κτηριακά συγκροτήματα τα οποία, μένοντας αχρησιμοποίητα σηματοδοτούσαν μια περίοδο παρακμής - ή καλύτερα και με περισσότερο ευγενικούς όρους μια περίοδο διαβρωτικής μετάβασης - για την πόλη. Παρόλα αυτά, τα συγκεκριμένα δείγματα σύγχρονης αισθητικής κουλτούρας, όπως είναι τα περισσότερα από τα κτήρια που βρίσκονται στις όχθες του ποταμού Spree, δεν παρέπεμπαν σε κάποιο χαμένο παράδεισο αλλά αποτελούσαν μηνύματα της σημερινής εικόνας της πόλης (Rector, 2010).

5. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ
Η νέα μουσικοχωρική πραγματικότητα που αναδείχθηκε με την πτώση του Τείχους και η παράλληλη πορεία της techno και του αστικού χώρου έκτοτε, οδήγησαν στη διαπίστωση πως οι δύο έννοιες δεν αλληλεπιδρούν απλώς αλλά αποτελούν βασικό και δομικό στοιχείο η μία της άλλης. Στο περιβάλλον της ενοποιημένης γερμανικής πρωτεύουσας, η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη μουσική και στο χώρο αναπτύσσεται με όρους παραγωγής και κατανάλωσης. Ο τρόπος με τον οποίο η techno μουσική παράγεται και καταναλώνεται τη δεδομένη στιγμή στην πόλη καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο παράγεται και καταναλώνεται ο αστικός χώρος. Η «χωρική μουσικοποίηση» («musification») η οποία συνέβη για πρώτη φορά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1990 αποτέλεσε την έκφραση αυτής της διαλεκτικής σχέσης. Η αμηχανία και η κοινωνικοοικονομική αδράνεια που ακολουθεί την πτώση του Τείχους αντιτίθενται στη δυναμική της techno και στην επιθυμία του κοινού της να διαμορφώσει εκ νέου το ζωτικό του χώρο και κατ' επέκταση το χώρο της πόλης. Ετσι, η μουσική γεμίζει τα κενά του παρελθόντος, τα οποία έχουν τόσο κοινωνική όσο και χωρική υπόσταση και καλεί σε ένα παιχνίδι εξερεύνησης της πόλης. Ακριβώς αυτή η διαδικασία της εξερεύνησης, μεταφράζεται όχι μόνο σε διεκδίκηση του χώρου, αλλά μέσω αυτής σε διεκδίκηση μιας ολόκληρης εικόνας για την πόλη, τη δόμηση ενός φαντασιακού αλλά και του πραγματικού χώρου που το περιβάλλει και που τελικά παράγεται και καταναλώνεται από αυτούς που τον βιώνουν.

Πάνω σε αυτές τις βάσεις άρχισε να σχηματοποιείται η αντίληψη του ονομαζόμενου κενού χώρου με χρηστικούς όρους. Ο όρος χρήση διαφοροποιείται εδώ από τον όρο λειτουργία για να τονιστεί το στοιχείο του προσωρινού. Τονίζεται επίσης, η αντίφαση που εντοπίζεται στην έννοια κενός χώρος η νέα κουλτούρα της εποχής είδε τον χώρο εκεί που υπήρχε κενό, συμπληρώνοντας με αυτό τον τρόπο το χωρικό πρότυπο και επαναφέροντας τα θραύσματά του στον χάρτη. Με τον καιρό μάλιστα τα θραύσματα αυτά ξεχώρισαν μέσα στην ψυχογεωγραφία της πόλης, καθώς επιφορτίστηκαν με μία σπάνια αίσθηση.

Η «χωρική μουσικοποίηση» ήταν και είναι μια διαδικασία παρούσα στην ιστορία του Βερολίνου. Οι μη τόποι, που τελικά όμως συνιστούν χώρο, που έχτισε η μουσική στα χρόνια της εξερεύνησης είναι ακόμα παρόντες. Κινούνται μέσα στην πόλη, αλλάζει η ένταση της επιρροής τους και οι ίδιοι δέχονται πιέσεις από εξωτερικούς παράγοντες ή πολύ απλά από τη μετάλλαξη του κοινωνικοοικονομικού εδάφους πάνω στο οποίο δομούνται. Με τους νέους όρους που θέτει ο 21ος αιώνας, ένα νέο κύμα «musification» προέκυψε με την ανάκαμψη της κλαμπ σκηνής και παράλληλα της techno μουσικής στις αρχές της δεκαετίας του 2000. Έχοντας ήδη παρακολουθήσει τον πρώτο κύκλο αυτής της διαδικασίας, τίθεται μια νέα πρόκληση, η οποία απαιτεί την αναγωγή της νέας πραγματικότητας σε συγκριτικό πλεονέκτημα ,οι εισροές πρέπει να γίνουν σύμμαχοι. Οι δράστες (acteurs) στο αστικό παιχνίδι με μουσικούς όρους είναι πολίτες του κόσμου, το Βερολίνο μια παγκόσμια μητρόπολη και όμως η αίσθηση του «ανήκειν» και του «συμβαίνει εδώ» είναι ζωντανή. Τα δίκτυα, τόσο τα χωρικά όσο και τα κοινωνικά, υφίστανται και μάλιστα είναι πιο εμφανή από ποτέ και παράγουν ακόμα ένα χώρο δυναμικό και μεταβαλλόμενο. Το σημαντικό είναι ότι τα δίκτυα της Βερολινέζικης techno μουσικής και της κλαμπ σκηνής και κουλτούρας δεν περιορίζονται πια στον χώρο της πόλης του Βερολίνου, η αφετηρία τους όμως βρίσκεται εκεί. Η διατήρηση της σχέσης μιας πόλης με τη μουσική της, τη μουσική που παράγεται και καταναλώνεται σε αυτή και τελικά την εκφράζει περισσότερο από αρκετά άλλα στοιχεία είναι σημαντικό επίτευγμα. Το Βερολίνο έχει σε μεγάλο βαθμό επιτύχει σε αυτό. Η συνεργασία των συμμετεχόντων στη διαδικασία μουσικοποίησης, τόσο μεταξύ τους όσο και με τις αρχές, το δήμο και εν μέρει των ιδιωτών επενδυτών έχει αποφέρει θεαματικά αποτελέσματα. Το Βερολίνο θα μπορούσε να σταθεί σαν παράδειγμα προς μίμηση και για άλλες πόλεις. Παραπάνω έγινε εκτενής αναφορά για το Ντιτρόιτ και για το κοινό έδαφος που μοιράστηκε για μια εποχή με το Βερολίνο, το κοινό έδαφος που γέννησε την techno κουλτούρα. Στη συνέχεια, η πορεία για το Βερολίνο ήταν ανοδική ενώ το Ντιτρόιτ έμεινε πιο στάσιμο, χωρίς όμως ποτέ να χάσει τη σύνδεση με τη μουσική του. Για αυτό το λόγο το Βερολίνο σέβεται το Ντιτρόιτ. Το Ντιτρόιτ με τη σειρά του, πρέπει να μάθει από την ευρωπαϊκή πρωτεύουσα της techno.

Στο σημείο αυτό επανέρχεται ο προβληματισμός του Lefebvre σχετικά με το αν ο σχεδιασμένος χώρος είναι δημόσιος χώρος. Ανάγοντας τον στην περίπτωση που εξετάζεται τίθεται το ερώτημα: ποιος είναι ο ρόλος του σχεδιασμού σε αυτό το μουσικοχωρικό παιχνίδι; Γιατί μεν δεχόμαστε ότι ο χώρος του Βερολίνου δεν ήταν σε γενικό βαθμό αποτέλεσμα ολοκληρωμένου και στοχευμένου σχεδιασμού στην σύγχρονη ιστορία του, ο οποίος έκανε ωστόσο παραπάνω από εμφανή την παρουσία του σε μεμονωμένες περιπτώσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η Potsdamer Platz και η γενικότερη αναδόμηση του κέντρου στα τέλη της δεκαετίας του 1990, ενώ για το σήμερα επανέρχεται η προβληματική σχετικά με το σχέδιο του MediaSpree. ν θεωρήσουμε ότι ο σχεδιασμός είναι η συνειδητή παρέμβαση στο χώρο, παρέμβαση που προκύπτει αφού έχει γίνει σαφές ποιο είναι το αντικείμενό της, η «χωρική μουσικοποίηση» ήταν μια διαδικασία που ουδεμία σχέση έχει με τον σχεδιασμό. Προκύπτει εδώ το εξής παράδοξο: ήταν παρόλα αυτά μια διαδικασία που παρήγαγε χώρο, αφού επιχείρησε να ανιχνεύσει το σύνολό του και όχι κάποιο συγκεκριμένο αντικείμενό του. Ανάγεται με αυτό τον τρόπο σε διαδικασία ανώτερη του σχεδιασμού. Ο χώρος που έχει προκύψει στο Βερολίνο είναι βιωμένος χώρος, είναι κατ' ουσία δηλαδή, δημόσιος χώρος.

Κρίσιμη είναι από αυτό το σημείο και έπειτα η ικανότητα του Βερολίνου να στηρίξει πραγματιστικά την επιτυχία που είχε μέχρι τώρα στο να «δομεί σκηνικά και να προβάλλει εικόνες» (Bisky, 2006), χτίζοντας στρατηγικά πάνω σε αυτή με τρόπο που ωφελεί τους κατοίκους αλλά και τους επισκέπτες του, την οικονομία του, την πολιτική του και την πολιτιστική του ταυτότητα. Η μουσική μέχρι τώρα ήταν η καρποφόρα βάση για τη δημιουργική αυτή διαδικασία. Με τον ίδιο τρόπο, μπορεί να συνεχίσει να βρίσκεται σε αυτή τη θέση αρκεί να την αφουγκραστούμε, όπως η ίδια αφουγκράζεται τους ρυθμούς της πόλης, προκειμένου να σχηματοποιήσουμε το μέλλον. Άλλωστε  όπως επισημαίνει ο Attali «our music foretells our future. Let us lend it an ear».


(1)  Απόδοση του όρου afrofuturism που θα μπορούσε να οριστεί ως η αισθητική και η κουλτούρα της αστικοποιημένης κατώτερης τάξης, των απογοητευμένων και δυσαρεστημένων μαζών που αποζητά την επιστροφή της σε μία ουτοπική πατρίδα. Παράλληλα είναι και η κουλτούρα μιας εξέγερσης και επανάστασης, μιας απόπειρας να εξωτερικευτεί αυτή η απογοήτευση μέσα από διαφορετικά εκφραστικά μέσα που συνήθως περιλαμβάνουν την καλλιτεχνική δημιουργία. Είναι σαφές ότι ο όρος εμπλέκει τους έγχρωμους εκπρόσωπους των τάξεων αυτών, τους «μετανάστες» της Αφρικής που ακόμα και μετά από αρκετές γενιές, δύσκολα αφομοιώνονται. Οι πιο συνηθισμένες εκφάνσεις του αφροφουτουρισμού είναι το graffiti, το dj'ing, το MC'ing, το BreakDancing κτλ (Rockeymoor, 2011-McLeod, 2003).

(2) Σημείο-σταθμός στη σύγχρονη ιστορία του Ντιτρόιτ είναι οι βίαιες αναταραχές της αστικής εξέγερσης του 1967, προερχόμενης από τα μέλη της κατώτερης τάξης και κυρίως από τους μαύρους εκπρόσωπους της που βρίσκονταν συχνά στο στόχαστρο του κοινωνικού διαχωρισμού αλλά και σε σύγκρουση με το νόμο.

(3)

Δεν υπάρχουν σχόλια :

Δημοσίευση σχολίου