Δευτέρα, 7 Μαρτίου 2016

Εξέλιξη Πολιτιστικών Βιομηχανιών : Σύγκριση πολιτιστικής πολιτικής μεταξύ Ελλάδας και Μεγάλης Βρετανίας

#ΑΙΜΙΛΙΑ ΚΡΑΒΑΡΙΤΟΥ, ΠΜΣ Σχεδιασμός και Ανάπτυξη Τουρισμού και Πολιτισμού Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

Αντικείμενο της εισήγησης αποτελεί αρχικά η περιγραφή των όρων των πολιτιστικών βιομηχανιών και της εξέλιξης τους από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα έως τις αρχές του 21ου, όπου συνδέονται με τον όρο των δημιουργικών [βιομηχανιών και αναγνωρίζονται ως αναπτυξιακή προοπτική κρατών και πόλεων που έχουν πληγεί από την αποβιομηχάνιση και τις επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης. Στη συνέχεια επιχειρείται σύγκριση μεταξύ της πολιτιστικής πολιτικής της Μεγάλης Βρετανίας με αυτή της Ελλάδας, καθώς οι δύο χώρες διαθέτουν πολιτιστικούς πόρους υψηλής έντασης τους οποίους αξιοποιούν σύμφωνα με την ασκούμενη ανά χώρα πολιτιστική πολιτική, ενώ παράλληλα μεταξύ των δύο χωρών διακρίνονται και επί μέρους κοινά χαρακτηριστικά όπως ο αριθμός και ο πληθυσμός των αστικών κέντρων της περιφέρειας και η ένταξή τους στο πλαίσιο λειτουργίας της ευρωπαϊκής ένωσης, που επιτρέπουν το εγχείρημα μίας συγκριτικής ανάλυσης μεταξύ των δύο πολιτικών για τη διεξαγωγή συμπερασμάτων .
Ο ρόλος των πολιτιστικών/δημιουργικών βιομηχανιών δημιουργεί προϋποθέσεις εν γένει ανάπτυξης σε επίπεδο πόλης και παράλληλα σε εθνικό επίπεδο συμβάλλει όλο και περισσότερο στην οικονομική και επιχειρηματική ανάπτυξη, στην ενίσχυση του τόπου με τουριστικές ελκτικές παροχές, ενώ λειτουργεί και ως προς την ενίσχυση του τόπου στο πλαίσιο του ανταγωνισμού μεταξύ των πόλεων. Με αυτό το δεδομένο, τοπικές και εθνικές κυβερνήσεις υποστηρίζουν τις πολιτιστικές βιομηχανίες πρωτίστως απευθυνόμενες στον τοπικό πληθυσμό και ακολούθως, προωθώντας τα προϊόντα και υπηρεσίες τους σε εθνικό και διεθνές επίπεδο.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα μίας δομημένης και στρατηγικά σχεδιασμένης πολιτιστικής πολιτικής αποτελεί αυτό της Μεγάλης Βρετανίας, όπου κρατικοί μηχανισμοί επικουρούμενοι από φορείς της περιφερειακής -τοπικής αυτοδιοίκησης, καθώς και από ιδιωτικούς οργανισμούς, όχι μόνο υλοποιούν στρατηγικά σχέδια προώθησης των πολιτιστικών παροχών, αλλά εκπονούν σημαντικό αριθμό ερευνητικών προγραμμάτων προκειμένου να διαθέτουν επαρκή στατιστικά στοιχεία και να οδηγούνται σε ασφαλή συμπεράσματα. Ανάλογα παραδείγματα δεν συναντώνται στον ελληνικό χώρο όπου η εθνική πολιτιστική πολιτική αποτελεί αποκλειστική ευθύνη του Υπουργείου Πολιτισμού, το οποίο μετασχηματίζεται από την εκάστοτε κυβέρνηση και χρηματοδοτεί ή επιχορηγεί ελάχιστες πολιτιστικές βιομηχανίες με κριτήριο επιλογής όχι την εις βάθος έρευνα των πολιτιστικών αναγκών, αλλά κυρίως τις επιλογές της κατά περίπτωση κυβερνητικής πολιτικής που αναιρεί συνήθως τις επιλογές της προηγούμενης.
Μέσα από μία σύντομη ανασκόπηση της μεταπολεμικής πολιτιστικής πολιτικής των δύο χωρών, επιχειρείται στα συμπεράσματα μία πρόταση για υιοθέτηση επιτυχημένων στοιχείων του βρετανικού μοντέλου, από ελληνικής πλευράς.

1. Εισαγωγή

Την καθιέρωση του όρου 'πολιτιστική βιομηχανία' ενίσχυσε η εκβιομηχάνιση της πολιτιστικής παραγωγής, καθώς η δημιουργία άυλων κυρίως πολιτιστικών αγαθών που παλαιότερα αποτελούσαν ατομικά επιτεύγματα και απολάμβανε μικρός αριθμός καταναλωτών, μετετράπησαν σταδιακά σε αγαθά που παράγονται μέσα από μία συλλογική προσπάθεια και σε αγαθά ευρείας κατανάλωσης. Για την παραγωγή των προϊόντων της πολιτιστικής βιομηχανίας διευρύνονται τα μέσα παραγωγής με τη χρήση της τεχνολογίας, το προϊόν περνά από πολλά στάδια παραγωγής και εισάγεται στην αγορά με στόχο το μεγαλύτερο δυνατό κέρδος (Μπαντιμαρούδης, 2011).

Ο όρος πολιτιστική βιομηχανία χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τους φιλοσόφους της Σχολής της Φραγκφούρτης τη δεκαετία του '40 και ήταν επιφορτισμένος από τον όρο της μαζικής κουλτούρας, καθώς για τους εκπροσώπους της Σχολής οι όροι του πολιτισμού και της βιομηχανίας ήταν διαμετρικά αντίθετοι και θεωρήθηκε από αυτούς ότι τα παραγόμενα από την πολιτιστική βιομηχανία προϊόντα είχαν ως στόχο την χειραγώγηση και έλεγχο της μάζας στο πλαίσιο του σύγχρονου καπιταλισμού. Η χρήση του όρου από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης είχε ως στόχο να προκαλέσει την κοινωνία και να επισημάνει τους περιορισμούς της πολιτιστικής ζωής που έθετε ο μοντερνισμός (Μπούνια 2005, Μπαντιμαρούδης, 2011).

Με μία άλλη οπτική ματιά, Γάλλοι κοινωνιολόγοι τη δεκαετία του '70 τροποποιούν τον όρο και αναφέρονται στις «πολιτιστικές βιομηχανίες», ως τους δημόσιους ή ιδιωτικούς φορείς καθώς και τις επιχειρήσεις που παράγουν κοινωνικό νόημα και σχετίζουν την παραγωγή και κατανάλωση πολιτιστικών αγαθών με την κοινωνική ταξική διαστρωμάτωση, προσδοκώντας πολιτιστική κατανάλωση και από τις μη προνομιούχες κοινωνικές τάξεις (Κορωναίου 1996, Μπούνια 2005).
Οι πολιτιστικές βιομηχανίες αφορούν τους φορείς ή επιχειρήσεις που παράγουν εμπορεύσιμα προϊόντα με αισθητικό ή συμβολικό χαρακτήρα και των οποίων η κατανάλωση αφορά κυρίως «εμπειρία» από την πλευρά του καταναλωτή (Λαζαρέτου, 2014).

Ως προς τη δραστηριότητα των πολιτιστικών βιομηχανιών, αυτή μπορεί να αφορά την πολιτισμική κληρονομιά , τα έντυπα και τη λογοτεχνία, τη Μουσική, τις παραστατικές τέχνες , τις εικονικές και πλαστικές τέχνες, τον κινηματογράφο, το βίντεο και τη φωτογραφία και κινηματογραφική παραγωγή, τη ραδιοτηλεόραση, τις κοινωνικές και πολιτιστικές δραστηριότητες (σύλλογοι, σωματεία, πολιτιστικά κέντρα, τελετές, ειδικά γεγονότα κ.α.), τα αθλήματα (αθλητικές δραστηριότητες, προβολή αγωνιστικών θεαμάτων, αθλητικά γεγονότα κ.α.) (Βερνίκος, 2005).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα μίας δομημένης και στρατηγικά σχεδιασμένης πολιτιστικής πολιτικής αποτελεί αυτό της Μεγάλης Βρετανίας η οποία σε εθνικό επίπεδο χαράσσεται κυρίως από το Department for Culture, Media and Sport (DCMS) και το Arts Council (Υπουργείο Πολιτισμού, ΜΜΕ και Αθλητισμού και Συμβούλιο των Τεχνών - Συμβούλιο των Τεχνών, των οποίων οι αρμοδιότητες είναι παρεμφερείς με αυτές του ελληνικού Υπουργείου Πολιτισμού).

Οι κρατικοί αυτοί μηχανισμοί επικουρούμενοι από λοιπούς δημόσιους και φορείς της περιφερειακής - τοπικής αυτοδιοίκησης, καθώς και από ιδιωτικούς οργανισμούς, όχι μόνο υλοποιούν στρατηγικά σχέδια προώθησης των πολιτιστικών παροχών, αλλά εκπονούν σημαντικό αριθμό ερευνητικών προγραμμάτων προκειμένου να διαθέτουν επαρκή στατιστικά στοιχεία και να οδηγούνται σε ασφαλή συμπεράσματα.

Ανάλογα παραδείγματα δεν συναντώνται στον ελληνικό χώρο όπου η εθνική πολιτιστική πολιτική αποτελεί αποκλειστική ευθύνη του Υπουργείου Πολιτισμού, το οποίο χρηματοδοτεί ή επιχορηγεί ελάχιστες πολιτιστικές βιομηχανίες με κριτήριο επιλογής όχι την εις βάθος έρευνα των πολιτιστικών αναγκών, αλλά κυρίως τις επιλογές της κατά περίπτωση κυβερνητικής πολιτικής που αναιρεί τις επιλογές της προηγούμενης κυβέρνησης. Από την άλλη πλευρά, παραδείγματα από επιτυχημένες επιλογές των βρετανών που ακολουθούν στη συνέχεια, υποδεικνύουν ότι μέρος των επιπτώσεων της οικονομικής κρίσης θα μπορούσε να αμβλυνθεί μέσω των πολιτιστικών βιομηχανιών ως παράγοντα ανάπτυξης καθώς το σύνολο του ελληνικού χώρου διαθέτει ισχυρούς πολιτιστικούς πόρους.
Μέσα από τη σύγκριση μεταξύ των δύο χωρών, γίνεται επίσης προσπάθεια να προταθεί η ενίσχυση των πολιτιστικών βιομηχανιών ως μέρος της λύσης του αναπτυξιακού προβλήματος της ελληνικής πραγματικότητας.

2.    Μεθοδολογία

Για να γίνει κατανοητός ως όρος των «πολιτιστικών βιομηχανιών», αλλά και το περιεχόμενο τους, περιγράφεται η εξέλιξη από την εμφάνιση του όρου «πολιτιστική βιομηχανία» έως τη σημερινή του μορφή (στον πληθυντικό αριθμό) και τη σύνδεση και σχέση με τον όρο «δημιουργικές βιομηχανίες» που υιοθετείται και χρησιμοποιείται ευρύτατα.

Στη συνέχεια πραγματοποιείται αναφορά και σύγκριση στην πολιτιστική πολιτική Βρετανίας και Ελλάδας από τη δεκαετία του 1970 (καθώς το 1971 ιδρύθηκε το ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού), χωρίζοντας τις χρονικές περιόδους ανάλογα ανά χώρα και εντοπίζοντας ανά δεκαετία τα βασικά χαρακτηριστικά της κάθε πολιτικής που ακολουθήθηκε. Εντοπίζονται οι δράσεις και τα αποτελέσματα που προέκυψαν από την πολιτική που ασκήθηκε από την κεντρική πολιτική σκηνή και ενίοτε από φορείς της τοπικής αυτοδιοίκησης.

Η επιλογή των δύο χωρών αφορά κυρίως ένα βασικό κοινό χαρακτηριστικό τους, την παρουσία ισχυρών πολιτιστικών πόρων που προσφέρονται για αξιοποίηση. Επί μέρους κοινά χαρακτηριστικά των δύο χωρών αποτελούν οι συνέπειες της αποβιομηχάνισης για πολλά από τα αστικά τους κέντρα, το κοινό ποσοστό των μεσαίου μεγέθους πόλεων στην κάθε επικράτεια, η φιλελεύθερη οικονομική πολιτική που ακολούθησαν οι μεταπολεμικές κυβερνήσεις, η κοινή ευρωπαϊκή πορεία, η εξάρτηση των οικονομιών και των δύο χωρών από τον τουρισμό.

Βασικές διαφορές ανάμεσα στις δύο χώρες σημειώνονται στις οικονομίες - η Μεγάλη Βρετανία αποτελεί οικονομική δύναμη με ισχυρή παρουσία στον τομέα των υπηρεσιών, ενώ η ελληνική οικονομία μαστίζεται επί σειρά ετών από προβλήματα που οδήγησαν τη χώρα στο χείλος της χρεοκοπίας και παράλληλα διαφέρει ριζικά το ιστορικό παρελθόν των δύο χωρών, οι Βρετανοί αποτελούσαν έως πρόσφατα παγκόσμια αποικιοκρατική δύναμη με μακρόχρονη ιστορία στην οργάνωση του κράτους και των υπηρεσιών, ενώ το ελληνικό κράτος δεν έχει ακόμη συμπληρώσει εκατό χρόνια θεσμικής παρουσίας για το σύνολο της ελληνικής επικράτειας.

Αποτελώντας η πολιτιστική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας μία από τις βέλτιστες πρακτικές που υιοθετήθηκαν για την ανάπτυξη των πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών, μία σύγκριση ανάμεσα στις δύο πολιτικές θα έδινε τη δυνατότητα για τη διεξαγωγή χρήσιμων συμπερασμάτων που θα αποτελούσε για την ελληνική πλευρά, αν όχι μία πρόταση, έναν εντοπισμό τουλάχιστον παραλείψεων και αστοχιών της πολιτικής της, που θα βελτίωνε την αναπτυξιακή προοπτική της χώρας μέσα από τους τομείς του πολιτισμού και της δημιουργικότητας.

3.    Πολιτιστικές Βιομηχανίες : ορισμός και εξέλιξη

Η πολιτιστική δραστηριότητα κυρίως από τις δεκαετίες του '80 και του '90 έχει συμβάλλει σημαντικά στους τομείς της οικονομίας και της εικόνας του τόπου. Η πολιτιστική δραστηριότητα δεν αφορά πλέον μόνο την παραγωγή εμπειριών από τους καθιερωμένους πολιτιστικούς φορείς (θέατρο, μουσική, όπερα κλπ) όπου ανταποκρινόταν μόνο μία ελιτίστικη πελατεία, αλλά επεκτείνεται και σε φορείς που προσφέρουν προς κατανάλωση εμπειρίες που απευθύνονται σε ευρύτερο κοινό, πιο «καθημερινές» παροχές που στοχεύουν σε ευρύτερη κατανάλωση. Σύμφωνα με την εξέλιξη αυτή προκύπτει και το ζήτημα της διάκρισης του πολιτισμού σε «υψηλό» και «λαϊκό» (Hall, 2005).

Στην αντιπαράθεση που προέκυψε από τη διάκριση αυτή εντάχθηκε και η πολιτιστική βιομηχανία, η οποία θεωρείται ότι αναφέρθηκε για πρώτη φορά ως όρος στο δοκίμιο των Adorno και Horkheimer «Διαλεκτική του Διαφωτισμού», με αρνητική διάθεση, καθώς σύμφωνα με την αντίληψη των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης ο καπιταλιστικός μοντερνισμός χρησιμοποίησε τον πολιτισμό, τη διαφήμιση και τα ΜΜΕ προκειμένου να ασκηθεί κοινωνικός έλεγχος και να «περάσει» με ευκολία το νέο καπιταλιστικό μοντέλο μέσα από μία κατευθυνόμενη μαζική κουλτούρα η οποία ισοπεδώνει την ατομική άποψη και αυτόβουλη ενέργεια (Κορωναίου 1996, Μπούνια 2005).
Την αρνητική αυτή προσέγγιση ανατρέπουν οι Γάλλοι κοινωνιολόγοι μετά τη δεκαετία του '60, οι οποίοι αναφέρονται πλέον στις πολιτιστικές βιομηχανίες και τις αξιολογούν με διαφορετικό τρόπο, θεωρώντας ότι μέσω των πολιτιστικών βιομηχανιών μπορεί να επιτευχθεί και κοινωνική κινητικότητα. (Μπούνια 2005, Μπαντιμαρούδης 2011).

Με δεδομένο ότι οι πολιτιστικές βιομηχανίες παράγουν χρησιμοποιώντας περιορισμένους φυσικούς πόρους, θεωρούνται ως «πράσινες βιομηχανίες», έχουν υψηλή προστιθέμενη αξία και συγκρινόμενες με την παραδοσιακή βιομηχανία, οι πολιτιστικές βιομηχανίες επιδρούν δυναμικότερα στην οικονομική ανάπτυξη (Zhang & Du 2011). Ο πολιτισμός που θεωρούνταν μία «περιθωριακή», διακοσμητική και για προσθήκη κύρους δαπάνη των κρατικών ταμείων, αρχίζει να κινείται στο κέντρο της χάραξης πολιτικής ως μία δυνητική πηγή αναζωογόνησης της οικονομίας (O'Connor, 2007).
Ανάλογα με τη δυναμική των πολιτιστικών βιομηχανιών, κινούνται και οι απόψεις που περιγράφονται για αυτές και φτάνουν έως τη σύνδεση με τον όρο των δημιουργικών βιομηχανιών που συχνά ταυτίζεται με αυτό των πολιτιστικών.

Η έννοια των δημιουργικών βιομηχανιών εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του '90 και συγκέντρωσε επί τη εμφανίσει το ενδιαφέρον των ακαδημαϊκών. Αφορμή για την εμφάνιση των δημιουργικών βιομηχανιών αποτέλεσε η επιλογή της νεοεκλεγείσας κυβέρνησης των Εργατικών υπό τον T. Blair στη Βρετανία (1997), να ιδρύσει την Ομάδα Εργασίας Δημιουργικών Βιομηχανιών (Creative Industries Task Force - CITF) ως τη βασική δραστηριότητα του προσφάτως αναβαθμισμένου Department of Culture, Media and Sport (DCMS) (Flew & Cunningham 2010).
Από το τη δεκαετία του '90 οπότε και η ομάδα εργασίας για τις δημιουργικές βιομηχανίες εξέδωσε την πρώτη χάρτα επί του θέματος, ο όρος χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα, πολλές χώρες προτίμησαν άμεσα αυτό των ορισμό αντί των πολιτιστικών βιομηχανιών

Ενώ οι πολιτιστικές βιομηχανίες προέκυψαν κατόπιν των βιομηχανικών και τεχνολογικών εξελίξεων του 20ου αιώνα, οι δημιουργικές βιομηχανίες αναδείχθηκαν μέσα από την «έκρηξη» της χρήσης του διαδικτύου στο τέλος του 20ου και στις αρχές του 21ου αιώνα.

Στις δημιουργικές βιομηχανίες εντάσσονται οι φορείς οι οποίοι παράγουν σύμφωνα με την ικανότητα «για δημιουργία» και τα προϊόντα τους χαρακτηρίζονται από τις νέες ιδέες, έννοιες, διαδικασίες, δεν βασίζονται για τη βιωσιμότητά τους στην επιχορήγηση, αλλά παράγουν πλούτο και θέσεις εργασίας μέσα από την εκμετάλλευση των πρωτότυπων προϊόντων τους και των πνευματικών δικαιωμάτων που απέκτησαν από τη δημιουργία αυτών, ενώ σημαντική δυναμική για τις δημιουργικές βιομηχανίες αποτελεί και η λειτουργία τους μέσω clusters.

4.Σύγκριση πολιτιστικής πολιτικής μεταξύ Ελλάδας και Μ. Βρετανίας
4.1. Πολιτιστική πολιτική Μεγάλης Βρετανίας και Ελλάδας - σύντομη ανασκόπηση

Ήδη από τη δεκαετία του '40 η βρετανική ηγεσία ασκούσε πολιτική για τον πολιτισμό αν και οι κυβερνητικές εξαγγελίες ερχόταν συχνά σε αντίθεση με τα όσα υλοποιούσαν οι κυβερνήσεις, (Looseley, 2011). Από το 1943 ο οικονομολόγος John Maynard Keynes σχεδίαζε στη Μεγάλη Βρετανία την ίδρυση του Συμβουλίου του Τεχνών (Arts Council) το οποίο ιδρύθηκε το 1945 και επίσημα ανέλαβε την ευθύνη χάραξης και άσκησης πολιτιστικής πολιτικής για τη χώρα. Το ίδιο έτος, σε δηλώσεις του σε συνέντευξή στο BBC ο Keynes ως ο πρώτος Πρόεδρος του Συμβουλίου των Τεχνών, προέβη σε δηλώσεις σύμφωνα με τις οποίες ο νεοσύστατος φορέας θα εστίαζε σε δύο άξονες, στην πολιτιστική αποκέντρωση με διασπορά της καλλιτεχνικής ζωής στο σύνολο της χώρας και τη δημιουργία επαρχιακών κέντρων τέχνης, καθώς και στην στήριξη της παραγωγής πολιτιστικών προϊόντων της πρωτεύουσας (Bryson, 2007).

Τα κοινωνικά κινήματα προς το τέλος της δεκαετίας του '60 (Μάης '68, φεμινιστικά, ακτιβιστικά κλπ κινήματα) επηρεάζουν αριστερές κυρίως τοπικές κυβερνήσεις της Μεγάλης Βρετανίας και σε πολλούς βρετανικούς δήμους αναγνωρίζεται ότι η πολιτιστική ανάπτυξη αποτελεί σημαντικό κομμάτι του πολιτικού βίου και το πεδίο του πολιτισμού ανοίγει και προσφέρεται στο σύνολο της κοινωνίας.

Υιοθετείται και εφαρμόζεται ανάλογη τακτική από τα τέλη της δεκαετίας του '70 και κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας, οι τοπικές αρχές λειτουργούν δυναμικά ως προς τη χάραξη πολιτιστικής πολιτικής, ενώ τα αποτελέσματα επηρεάζονται σημαντικά και από τις επιλογές της κεντρικής κυβέρνησης. Κατά το διάστημα αυτό, πέραν της διοργάνωσης πολιτιστικών γεγονότων με ζητούμενο τη συμμετοχή όλων των κοινωνικών ομάδων, εντοπίζεται και σειρά πολεοδομικών παρεμβάσεων με στόχο την αναζωογόνηση περιοχών και τη μετατροπή τους σε πολιτιστικές συνοικίες (Bianchini 1994, σσ. 25-27).

Τη δεκαετία του '80 η πολιτιστική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας στόχευσε στις επιχειρηματικές επενδύσεις προς την περιφέρεια. Η συγκεκριμένη δεκαετία φέρνει στο προσκήνιο το νεοφιλελευθερισμό στην οικονομία και τον συντηρητισμό στη βρετανική κοινωνία και στο πλαίσιο μίας πολιτικής λιτότητας όπως αυτή εκφράστηκε από τις κυβερνήσεις της Margaret Thatcher, πραγματοποιείται περιστολή στα οικονομικά του δημόσιου τομέα και της τοπικής αυτοδιοίκησης με ακόλουθο αποτέλεσμα τη μείωση των δαπανών για την παραγωγή πολιτιστικών αγαθών. Ως αντιστάθμισμα ακολουθήθηκε η πολιτική των χορηγιών και των επενδύσεων στον πολιτισμό από τον ιδιωτικό τομέα. Επί κυβέρνησης Thatcher εγκαταλείπεται η λογική του «τέχνη για χάρη της τέχνης» και εστιάζεται η πολιτική στην οικονομική σταθερότητα και ανάπτυξη, τόσο σε κεντρικό όσο και σε επίπεδο περιφερειών. Η λογική αυτή επηρέασε και την πολιτική παράταξη των Εργατικών που κινήθηκε ανάλογα όταν ανέλαβε την εξουσία (Looseley, 2011). Κατά τη διάρκεια της ίδιας δεκαετίας με ορατές πλέον τις επιπτώσεις από την αποβιομηχάνιση σε μερικές από τις μεγαλύτερες πόλεις της Βρετανίας, ξεκινούν προσπάθειες χάραξης στρατηγικής στήριξης των πολιτιστικών βιομηχανιών ως αντιστάθμισμα της απώλειας θέσεων εργασίας (Bianchini 1994, σσ. 24 - 37).

Κατά τα τέλη της δεκαετίας του '80 και στις αρχές της επόμενης δεκαετίας συνεχίζεται με εντονότερους ρυθμούς η τακτική αναζωογόνησης αστικών περιοχών με μετατροπή βιομηχανικών κυρίως κτιρίων σε πολιτιστικούς πόρους και στην περιοχή του Λονδίνου, αλλά και στην περιφέρεια.

Με την έναρξη της δεκαετίας του '90, οι πολιτιστικές βιομηχανίες αποτελούν πλέον μία αναπτυξιακή πραγματικότητα για τη Μεγάλη Βρετανία και αναδείχθηκαν συνέργειες της πολιτιστικής πολιτικής με τους τομείς του τουρισμού, της εκπαίδευσης, της κοινωνικής συνοχής, με τις κοινωνικές πολιτικές κ.α. και η πολιτιστική πολιτική μετατρέπεται σε αναπτυξιακό μέσο (Ζορμπά 2014, σ. 47). Βασικό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής πολιτικής της Μεγάλης Βρετανίας τη δεκαετία του '90 αποτελεί η μετάβαση από τις πολιτιστικές, στις δημιουργικές βιομηχανίες, όρο που έδωσε η κυβέρνηση των Εργατικών με πρωθυπουργό τον T. Blair και προέκυψε από την ίδρυση της Ομάδας Εργασίας Δημιουργικών Βιομηχανιών (Creative Industries Task Force - CITF). Πολιτικά, οι δημιουργικές βιομηχανίες μπήκαν σα 'σφήνα' μεταξύ των κρατικών επιχορηγήσεων και των μη εμπορικά προσανατολισμένων τομέων των τεχνών, κάτι το οποίο επιδεινώθηκε με τις συνεχείς μειώσεις των επιχορηγήσεων και την προτροπή να πλησιάσουν τον τρόπο λειτουργίας των δημιουργικών βιομηχανιών (Pratt, 2008).

Το 1999 επί κυβερνήσεως Blair επίσης, ιδρύονται οκτώ Περιφερειακές Πολιτιστικές Κοινοπραξίες (Regional Cultural Consortia - RCCs) εκτός Λονδίνου, προκειμένου να ενισχυθεί η περιφερειακή πολιτική στον τομέα του πολιτισμού (Stevenson & McKay Rowe, 2010). Το 2000 το αρμόδιο υπουργείο προχωρά σε έρευνα για τη μελέτη της δυναμικής των δημιουργικών βιομηχανικών σε περιφερειακό επίπεδο (Creative Industries - The Regional Direction report), όπου με τη διενέργεια συνεντεύξεων των εταίρων και με στατιστική ανάλυση στοιχείων, προκύπτουν συμπεράσματα και ζητήματα προς επίλυση. Το Υπουργείο Εμπορίου και Βιομηχανίας προχωρά σε ανάλογες έρευνες (Business Clusters in UK - A First Assessment -2001), αλλά δεν χαράσσεται ενιαία στρατηγική και τα αποτελέσματα δεν είναι τα αναμενόμενα σε περιφερειακό επίπεδο. Το Υπουργείο Πολιτισμού, ΜΜΕ και Αθλητισμού εκδίδει το 2004 αναφορά (Evidence Toolkit) όπου τονίζεται η έλλειψη συντονισμού - συνεργασίας και στρατηγικού σχεδιασμού με αποτέλεσμα να μην παρατηρείται η αναμενόμενη εξέλιξη (Chapain
& Comunian, 2010).

Προς το τέλος της δεκαετίας τα έργα αστικής ανάπλασης και αναζωογόνησης συνεχίζονται και προκειμένου για την αλλαγή της χιλιετίας πραγματοποιούνται κυρίως στο Λονδίνο έργα «ναυαρχίδες» όπως το Millennium Dom στην περιοχή του Τάμεση, το London Eye του οποίου το κόστος κατασκευής και τη λειτουργία αναλαμβάνει η British Airways και η γκαλερί σύγχρονης τέχνης TATE MODERN (Hall 2005: 90-91).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας 2000 - 2010 οι βρετανοί δεν «επαναπαύονται», υποστηρίζουν με κάθε μέσο τις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες κυρίως μέσα από συνέργειες σε εθνικό και διεθνές επίπεδο , ενώ έχουν ενταθεί οι έρευνες και οι μελέτες που υλοποιούνται από κρατικούς και συνεργαζόμενους φορείς με στόχο την παρακολούθηση της πορείας του τομέα, τις συνθήκες προσφοράς και ζήτησης των πολιτιστικών αγαθών, τις ανάγκες του καταναλωτικού κοινού και την χάραξη «ασφαλούς» πολιτικής.

Το 2001 το Υπουργείο Πολιτισμού, ΜΜΕ και Αθλητισμού εκδίδει τη «Χάρτα» των δημιουργικών βιομηχανιών και η στήριξή τους θεωρείται πλέον ότι εκφράζει την εθνική πολιτική. Συγχρόνως ο τομέας της δημιουργικότητας προωθείται και από τις τοπικές και περιφερειακές διοικήσεις ως τοπική στρατηγική ανάπτυξης, συχνά όμως χωρίς πλήρη κατανόηση της δυναμικής του τομέα σε επίπεδο τοπικών εξουσιών. (Chapain & Comunian,
2010).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας 2000 - 2010 ο ρόλος των Περιφερειακών Πολιτιστικών Κοινοπραξιών αναδιαρθρώνεται και η δράση τους νομιμοποιεί την παρουσία τους ως βασικών εταίρων στο σχεδιασμό και εφαρμογή πολιτιστικής πολιτικής σε όλα τα επίπεδα διακυβέρνησης (Stevenson κ.α., 2010).

Μέσω των πολιτικών που υιοθετήθηκαν η Μεγάλη Βρετανία κατόρθωσε να καταστεί μία από τις μεγαλύτερες - αν όχι η μεγαλύτερη - δύναμη στις πολιτιστικές βιομηχανίες σε παγκόσμιο επίπεδο. Η πολιτική στη χώρα δίνει διαχρονικά βαρύνουσα σημασία στην προστασία και την προώθηση του τομέα των πολιτιστικών βιομηχανιών, ενώ ο πολιτισμός και οι τέχνες αποτελούν το κέντρο της εθνικής ζωής της χώρας (Zhang and Du, 2011).

Στη μεταπολεμική Ελλάδα, η όποια πολιτιστική πολιτική επικεντρώνεται στην αρχαία ελληνική κληρονομιά, τις τέχνες και την υψηλή αισθητική κατά τα κλασικά πρότυπα. Φορείς που λειτουργούν με ευθύνη του ελληνικού κράτους είναι το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο το οποίο θεμελιώθηκε το 1866, το Εθνικό Θέατρο που ιδρύθηκε το 1930 και το Φεστιβάλ Επιδαύρου που ξεκίνησε δραστηριότητα από το καλοκαίρι του 1955. 

Το ελληνικό όργανο χάραξης και άσκησης πολιτιστικής πολιτικής, το Υπουργείο Πολιτισμού, ιδρύεται το 1971 κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών και λειτουργεί ως προπαγανδιστικός μηχανισμός. Με τη Μεταπολίτευση σε καθεστώς δημοκρατίας το Υπουργείο ξεκινά να ασκεί πολιτική, προσανατολισμένη όμως και πάλι στα κλασικά ιδεώδη του παρελθόντος.

Η πρώτη εξέλιξη σημειώνεται μετά το 1981, παράλληλα με καίριες κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές επί θητείας ως Υπουργού Πολιτισμού της Μελίνας Μερκούρη, οπότε και το υπουργείο, αν και σταθερά επικεντρωμένο στην εξυπηρέτηση των αναγκών της αρχαιολογικής υπηρεσίας, επεκτείνει το ενδιαφέρον του και σε άλλους τομείς (ανάδειξη λαϊκού πολιτισμού, πολιτιστική αποκέντρωση, θεσμός ΔΗΠΕΘΕ, σύγχρονη ελληνική κουλτούρα κ.α.) και παράλληλα παρατηρούνται τα πρώτα δείγματα εξωστρέφειας (πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, διασκέψεις UNESCO κ.α.) (Ζορμπά 2014 : 224-399). Κατά την περίοδο αυτή ξεκινά και από πλευράς τοπικής και νομαρχιακής αυτοδιοίκησης η άσκηση πολιτιστικής πολιτικής, η οποία όμως δεν υλοποιείται με όρους στρατηγικού σχεδιασμού, αλλά με διοργάνωση καλλιτεχνικών εκδηλώσεων ανάλογα με τα ποσά των επιχορηγήσεων που κατά περίπτωση διέθετε το Υπουργείο Πολιτισμού.

Δεύτερη εξέλιξη σημειώνεται την τριετία 1993 - 1996, οπότε και για πρώτη φορά η πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας αποκτά σχέδιο και στρατηγικούς άξονες (Εθνικό Πολιτιστική Δίκτυο Πόλεων, αξιοποίηση κονδυλίων Β' ΚΠΣ, χάραξη πολιτικής στους τομείς της μουσικής, του χορού, του βιβλίου, του θεάτρου, της φωτογραφίας, αλλαγή θεσμικού πλαισίου κρατικών πολιτιστικών φορέων, αναδιάρθρωση δομής υπουργείου πολιτισμού κ.α.). Συγχρόνως, από το 1994 η αλματώδης αύξηση των κονδυλίων που διαχειρίζεται το Υπουργείο Πολιτισμού (κυρίως μέσω της χρηματοδότησης από τα Διαρθρωτικά Ταμεία της Ευρωπαϊκής Ένωσης, τις δημόσιες επενδύσεις και τα κρατικά λαχεία) οδηγεί τον φορέα σε μία νέα εποχή, όπου σε συνδυασμό με τις πολιτικές επιλογές ενισχύονται οι υποδομές των πολιτιστικών πόρων (κτιριακές εγκαταστάσεις παλαιότερων μουσείων, αναστυλώσεις και συντηρήσεις αρχαιολογικών χώρων, ανάδειξη μνημείων, 14 υποδομές σύγχρονου πολιτισμού σε ισάριθμες πόλεις κλπ).

Παράλληλα «τρέχει» το Β' ΚΠΣ το οποίο στόχευε στην περιφερειακή και ισόρροπη ανάπτυξη και οι χρηματοδοτήσεις του εστιάστηκαν στην «εκμετάλλευση» του πολιτισμού για να συνδράμει στον τουρισμό, ως αναπτυξιακό παράγοντα για την τοπική και για την οικονομική ανάπτυξη. Με πρωτοβουλία των υπουργείων του οικονομικού τομέα επεβλήθη στο Υπουργείο Πολιτισμού η προτεινόμενη τακτική για την υποστηρικτική λειτουργία του πολιτισμού προς όφελος του τουρισμού - και σε αυτή την περίπτωση όμως ελάχιστα αναδείχθηκε ο σύγχρονος πολιτισμός. Χωροταξικά, τα κονδύλια του Β' ΚΠΣ κατανεμήθηκαν σε ποσοστό 75% σε Αθήνα- Θεσσαλονίκη και το υπόλοιπο 25% στην περιφέρεια, ενώ το 90% διατέθηκε για την πολιτιστική κληρονομιά και 10% για το σύγχρονο πολιτισμό. Ένα από τα σημαντικά έργα της περιόδου υπήρξε η ενοποίηση των αρχαιολογικών χώρων της Αθήνας (Ζορμπά 2014 : 224-399, Αυδίκος 2014 : 173-200).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '90 το Υπουργείο Πολιτισμού υπογράφει Προγραμματικές Συμβάσεις με εκατοντάδες δημοτικές επιχειρήσεις ανά την ελληνική επικράτεια (σχήματα παραδοσιακής μουσικής και χορού, τοπικές ορχήστρες, σχολές χορού και μουσικής, εικαστικά κέντρα, φορείς διοργάνωσης τοπικών φεστιβάλ κλπ), οι δημοτικές αρχές όμως που καλούνται να αξιοποιήσουν τους πόρους που διαθέτει το Υπουργείο δε λειτουργούν σύμφωνα με όρους στρατηγικού σχεδιασμού και διαχείρισης, ο προσανατολισμός του παραγόμενου πολιτιστικού προϊόντος μεταβάλλεται σύμφωνα με τις αλλαγές των αιρετών ανά τετραετία, οι πρόεδροι των διοικητικών συμβουλίων υπερχρεώνουν τις επιχειρήσεις ακολουθώντας «φιλόδοξα» προσωπικά σχέδια και το 2006 με το Ν. 3463/2006 (νέος Κώδικας Δήμων και Κοινοτήτων) οι επιχειρήσεις οδηγούνται σε συγχωνεύσεις ή παύση λειτουργίας σύμφωνα με το νόμο που για πρώτη φορά στην ελληνική πραγματικότητα προβλέπει αναστολή της δραστηριότητας των δημοτικών επιχειρήσεων με συνεχείς αρνητικούς οικονομικούς απολογισμούς.

Θετικό σημείο της δεκαετίας του '90 για την ελληνική πολιτιστική πραγματικότητα αποτέλεσε η λειτουργία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών το 1991, το οποίο στηρίχθηκε μεν οικονομικά από το ελληνικό κράτος, τη διοίκησή του όμως ανέλαβε ο Όμιλος Μεγάρου Μουσικής Αθηνών (ΟΜΜΑ) ως ο φορέας διαχείρισης του Μεγάρου, με Διοικητικό Συμβούλιο που λειτουργεί ανεξάρτητα από την εν γένει πολιτιστική πολιτική του Υπουργείου Πολιτισμού. Το Μάιο του 2000 εγκαινιάστηκε και το Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης με χρηματοδότηση από το ΥΠ.ΠΟ. και πόρους του Β' ΚΠΣ. Το ΜΜΘ λειτουργεί με ανάλογη διοικητική διάρθρωση με αυτή του φορέα των Αθηνών.

Με ανάλογη πορεία ως αυτή του Β' ΚΠΣ, υλοποιήθηκε στη χώρα και το Γ' ΚΠΣ (2000- 2006) το οποίο αναγνώριζε ως αναπτυξιακή προοπτική των χωρών τη διατήρηση και ανάδειξη της ιδιαίτερης πολιτιστικής τους φυσιογνωμίας και στόχευε στην άρση των ανισοτήτων μεταξύ των περιφερειών σχετικά με την ανάδειξη και διαχείριση του πολιτιστικού τους αποθέματος. Τα κονδύλια του επιχειρησιακού προγράμματος «Πολιτισμός» του Γ' ΚΠΣ, κατανέμονται με τρόπο ανάλογο με αυτά του Β' ΚΠΣ και ματαιώνεται για μία ακόμη φορά η οποιαδήποτε αναπτυξιακή προοπτική.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας 1996 - 2006 η ελληνική πολιτιστική πραγματικότητα έχει χάσει δύο ακόμη ευκαιρίες, η Θεσσαλονίκη και η Πάτρα ως ευρωπαϊκές πολιτιστικές πρωτεύουσες το 1997 και το 2006 αντίστοιχα, δεν κατορθώνουν να εκμεταλλευτούν τις ευκαιρίες που τους δόθηκαν και να αυξήσουν το πολιτιστικό τους κεφάλαιο.

Μία ευκαιρία που κατά το ήμισυ επιτέλεσε το στόχο της, δόθηκε με τη διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004, οπότε και οι υποδομές, τα mega events, η παγκόσμια προβολή, οι τελετές έναρξης και λήξης των αγώνων καθώς και η επιτυχία της διοργάνωσης κατά το 20ήμερο τέλεσης των αγώνων ανέδειξαν τον εθνικό πολιτισμό παρελθόντος και σύγχρονου (Ζορμπά 2014 : 173 - 199). Για μία ακόμη φορά όμως λόγω έλλειψης στρατηγικού σχεδιασμού, ενώ το «πριν» και το «κατά τη διάρκεια» των Ολυμπιακών Αγώνων στέφτηκε οργανωτικά από επιτυχία, το «μετά» αγνοήθηκε παντελώς από την ελληνική πολιτική και οι Αγώνες με τις επιπτώσεις τους πέρασαν στη σφαίρα του παρελθόντος.

Η μεταολυμπιακή περίοδος, από το 2005 και έπειτα χαρακτηρίζεται από πλήρη παρακμή της πολιτιστικής πολιτικής της χώρας καθώς περάν της πλήρους απουσίας λήψης πρωτοβουλιών από πλευράς ηγεσίας υπουργείου πολιτισμού, πολιτικά και υπηρεσιακά στελέχη του υπουργείου σχετίζονται με οικονομικά και λοιπά σκάνδαλα, ενώ οι επιχορηγήσεις κυρίως στο χώρο των παραστατικών τεχνών διοχετεύονται με αδιαφάνεια σε «φιλικά» σωματεία και ΜΚΟ (.Ζορμπά
2014, σσ. 224-399).

Το ΕΣΠΑ 2007 - 2013 δεν υλοποιείται καν από το Υπουργείο Πολιτισμού αλλά μέσω άλλων προγραμμάτων όπου δεν περιγράφονται αμιγώς πολιτιστικές δράσεις, ενισχύονται πολιτιστικοί πόροι σε συνδυασμό με ανάγκες άλλων τομέων (Αυδίκος 2014 : 173-199).

Από το 2009 οπότε και ξεσπά η πρωτόγνωρη οικονομική και κοινωνικοπολιτική κρίση στην Ελλάδα, το υπουργείο πολιτισμού περνά από διάφορες φάσεις - συγχωνεύεται με άλλα υπουργεία, ανασυγκροτείται - συγχωνεύεται με το Υπουργείο Τουρισμού - καταργείται και αποτελεί τμήμα του Υπουργείου Παιδείας και από το 2013 έως το 2014 παίρνει νέα νομική υπόσταση και λειτουργεί ως Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού.
Για πρώτη φορά στην επίσημη ελληνική πολιτιστική πολιτική γίνεται αναφορά στις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες στον προγραμματισμό της νέας περιόδου 2014 -2020, όπου η Γενική Γραμματεία Πολιτισμού αναφέρεται στη στήριξη του πολιτισμού και της δημιουργικότητας ως παραγόντων οικονομικής ανάπτυξης, στην πρόταση που συνέταξε για τη διαμόρφωση της Εθνικής Στρατηγικής Αναπτυξιακής Στρατηγικής στον τομέα του πολιτισμού (Αυδίκος 2014 : 173-199).

Θετικά σημεία κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας αποτελούν η λειτουργία του Μουσείου της Ακροπόλεως και η ανανέωση στη δραστηριότητα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου.

4.2. Πολιτική χρηματοδότησης πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών σε Μεγάλη Βρετανία και Ελλάδα

Η βρετανική κυβέρνηση δεν λειτουργεί τόσο με τις επιχορηγήσεις, όσο με το να ενθαρρύνει πρόσωπα και επιχειρήσεις να επενδύουν στις δραστηριότητες της πολιτιστικής βιομηχανίας, μέσω μίας σειράς φορολογικών μέτρων (φοροαπαλλαγές χορηγών και επενδυτών). Χρηματοδότηση για τις πολιτιστικές βιομηχανίες προβλέπεται και από τα Εθνικά Λαχεία (National Lottery), π.χ. κατά το πρώτο εξάμηνο του έτους 2001, το 25% από τις εισπράξεις των λαχείων διατέθηκε για χρηματοδότηση του πολιτισμού, των τεχνών, του αθλητισμού και των φιλανθρωπικών δραστηριοτήτων. Ειδική χρηματοδότηση από τα κρατικά λαχεία προβλέπεται για υποδομές, όπως η ανακατασκευή της γκαλερί σύγχρονης τέχνης Tate Modern, η νέα πτέρυγα του Μουσείου Τεχνολογίας, η ανακαίνιση της Εθνικής Πινακοθήκης, η διαμόρφωση των εξωτερικών χώρων του Βρετανικού Μουσείου και του Shakespeare's Globe κ.α. (Zhang and Du, 2011). Σημαντική επίσης στήριξη στις δημιουργικές βιομηχανίες παρέχεται από το Συμβούλιο των Δημιουργικών Βιομηχανιών - φορέα που αποτελεί «μεσάζοντα» μεταξύ της κυβέρνησης και των δημιουργικών βιομηχανιών και ο οποίος ανήκει στις αρμοδιότητες δύο ταυτόχρονα υπουργείων, του υπουργείου πολιτισμού και του υπουργείου επιχειρηματικότητας.

Οι βρετανικές πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες αντλούν χρηματοδότηση και από την αγορά κεφαλαίου, με ειδικούς όρους και συνθήκες. Το 1995 στη Βρετανία ιδρύθηκε η Εναλλακτική Επενδυτική Αγορά (Alternative Investment Market) με στόχο την καταγραφή και χρηματοδότηση των αναδυόμενων μικρών και μεσαίων επιχειρήσεων στο χώρο του πολιτισμού και της δημιουργικότητας, ενώ στις επιχειρήσεις που καταχωρούνται στα μητρώα της Εναλλακτικής Επενδυτικής Αγοράς παρέχονται δυνατότητες μεταξύ τους συνεργασιών, συγχωνεύσεων, επεκτάσεων και εν γένει αύξησης του κεφαλαίου και της δυναμικής τους.

Χρηματοδότηση για τις βρετανικές πολιτιστικές - δημιουργικές βιομηχανίες προβλέπεται και μέσω των εταιριών επιχειρηματικών συμμετοχών και κεφαλαίων (venture capital), τις οποίες εταιρείες από τις αρχές της δεκαετίας του '80 στήριξε η βρετανική κυβέρνηση με φορολογικά μέτρα και εγγυήσεις δανείων κατορθώνοντας να αναδείξει τη χώρα σε 2η παγκόσμια δύναμη στον τομέα.
Τα τραπεζικά δάνεια επίσης χρηματοδοτούν τις πολιτιστικές βιομηχανίες, ήδη από το 1981 η κυβέρνηση ενθάρρυνε τις τράπεζες να δανειοδοτούν τις μικρού και μεσαίου μεγέθους επιχειρήσεις του πολιτισμού με μακροπρόθεσμα δάνεια, λειτουργώντας το κράτος ως εγγυοδότης των δανείων. Με τον τρόπο αυτό η βρετανική κυβέρνηση κατάφερε να «νικήσει» τη δυσπιστία των τραπεζών απέναντι στις μικρές και υψηλού ρίσκου επιχειρήσεις, να δανειοδοτηθούν αυτές, να αυξήσουν την παραγωγή και τα κεφάλαιά τους και εν τέλει να τις καταστήσουν ικανές να συλλέξουν επενδυτικά κεφάλαια από το σύνολο του επιχειρηματικού κόσμου ((Zhang and Du, 2011).

Στην ελληνική πραγματικότητα δεν συναντώνται ανάλογα παραδείγματα. Οι πολιτιστικές βιομηχανίες υποχρεούνται να βασίζονται στην κρατική επιχορήγηση και τα ευρωπαϊκά προγράμματα ως τα μόνα σταθερά χρηματοδοτικά εργαλεία. Οι επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης έχουν πλήξει την κρατική πολιτιστική επιχορήγηση και ενδεικτικά παραθέτουμε πίνακα με τις επιχορηγήσεις που διατέθηκαν από το ΥΠΠΟ το 2009 (προ εκδήλωσης της κρίσης) και το έτος 2012 (στην 'καρδιά' της κρίσης).

Επιχορηγούμενοι Φορείς
2009
2012
Αριθμός φορέων
Ποσό Επιχ/σης
Αριθμός Φορέων
Ποσό Επιχ/σης
Τοπικής Αυτοδιοίκησης
1
480.0006
-
-
Μουσεία
6
8.603.500€
7
2.335.0006
Πινακοθήκες
1
254.0006
1
1.199.1006
Πολιτιστικά Σωματεία
-

1
245.0006
Θεατρικά Σωματεία
73
2.501.5506
-
-
Σωματεία κλασικού χορού
27
435.0006
-
-
ΔΗΠΕΘΕ
16
2.762.5006
15
1.713.2626
Νομαρχίες -Περιφέρειες
-

-
-
Λοιπά
15
2.763.7506
-
-
Σύνολο
139
20.086.0006

5.492.362€

Πηγή : ΕΛΣΤΑΤ, Έρευνα Πολιτιστικών Δραστηριοτήτων Διευθύνσεων ΥΠ.ΠΟ.

Τραπεζικά δάνεια δεν χορηγήθηκαν στο παρελθόν - πολύ δε περισσότερο μετά το 2009 οπότε και η ρευστότητα των τραπεζών υπέστη στις συνέπειες της κρίσης - ενώ δεν προτάθηκαν κυβερνητικά μέτρα για σχετικές ειδικές συνθήκες δανεισμού που να αφορούν αποκλειστικά την πολιτιστική παραγωγή.

Αν και ο θεσμός της πολιτιστικής χορηγίας προβλέπεται και περιγράφεται με σχετική νομοθεσία (Ν.3525/2007 με τις τροποποιήσεις του), πέραν της χορηγίας φορέων όπως το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, το Εθνικό Θέατρο κ.α. και κάποια μεμονωμένα μεγάλα γεγονότα, που χρηματοδοτήθηκαν κυρίως από τράπεζες και πολυεθνικές εταιρίες, δεν επεκτάθηκε ο θεσμός σε περαιτέρω δράσεις της ελληνικής πολιτιστικής βιομηχανίας. Δεδομένου ότι ο σχετικός νόμος ψηφίστηκε μόλις το 2007 και σύντομα ακολούθησε η οικονομική κρίση που συρρίκνωσε τα κεφάλαια των επιχειρήσεων, δεν υπήρξε προφανώς ο ανάλογος χρόνος για να περάσει στη συνείδηση του επιχειρηματικού κόσμου η λειτουργία των φορέων που εκπροσωπούν ως αυτής του πολιτιστικού χορηγού.

Μία πρωτοβουλία του ελληνικού κράτους που δίνει τη δυνατότητα ίδρυσης και λειτουργίας πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών αφορά το νόμο για τις Κοινωνικές Συνεταιριστικές Επιχειρήσεις (Ν. 4019/2011), σύμφωνα με τον οποίο δίνονται κίνητρα σε κοινωνικές ομάδες για την ίδρυση επιχειρήσεων με ειδικές ευνοϊκές ρυθμίσεις όσον αφορά κυρίως τη φορολογία και τις ασφαλιστικές εισφορές, ενώ από συνεργαζόμενους φορείς (Δήμους, Περιφέρειες κ.α.) παρέχεται στήριξη σχετικά με τις διαδικασίες ίδρυσης και λειτουργίας της επιχείρησης. Οι Κοινωνικές Συνεταιριστικές Επιχειρήσεις δεν απευθύνονται αποκλειστικά στο χώρο του πολιτισμού και της καινοτομίας, αφορούν τον ευρύτερο χώρο της επιχειρηματικότητας, λόγω όμως των μικρών κεφαλαίων που απαιτούνται για την παραγωγή των αγαθών της πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών, αποτελούν μία ευκαιρία για επένδυση στον συγκεκριμένο τομέα.


4.3. Πίνακας σύγκρισης πολιτιστικής πολιτικής μεταξύ Μ. Βρετανίας και Ελλάδας ανά χρονική περίοδο.


Συμπεράσματα
Σύμφωνα με την ανασκόπηση της πολιτιστικής πολιτικής Μ. Βρετανίας - Ελλάδας, προκύπτουν συμπεράσματα ως προς τα σημεία που οι εκάστοτε πολιτικές που εφαρμόστηκαν είχαν θετικά ή αρνητικά αποτελέσματα. Η σύγκριση δεν αφορά σε καμία περίπτωση κριτική θετική ή αρνητική, ανάμεσα σε δύο χώρες των οποίων οι δυνατότητες διαφέρουν ριζικά και ως προς το μέγεθος της εθνικής οικονομίας τους και ως προς την οργάνωση του κράτους, σύμφωνα με τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις που καθορίζουν τη σημερινή τους ταυτότητα. Η επιτυχία όμως της Μεγάλης Βρετανίας στο να αναδιαρθρώσει την οικονομία και την κοινωνική της συνοχή μέσω των προϊόντων που παράγονται από τον πολιτισμό και τη δημιουργικότητα, συνιστά μία καλή πρακτική, της οποίας δράσεις και σχεδιασμοί με ανάλογη διαφοροποίηση ως προς τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα μπορούν να βοηθήσουν στην κατεύθυνση του στρατηγικού σχεδιασμό που τυχόν θα επιλέξει να χαράξει η ελληνική πλευρά. 

Στα θετικά σημεία της βρετανικής πολιτικής εντοπίζονται :

-Η έγκαιρη διάγνωση της δυναμικής των πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών.
-Ο συγκερασμός των δεδομένων της οικονομικής και πολιτικής πραγματικότητας με την παράλληλη πρόταση λύσεων για τα κατά καιρούς ζητήματα που απασχόλησαν το χώρο των πολιτιστικών βιομηχανιών - κυρίως ως προς την τακτική επιχορηγήσεων και ιδιωτικών επενδύσεων.
-Ο συνεχής στρατηγικός σχεδιασμός, η υλοποίηση του σχεδιασμού, ο έλεγχος και η αξιολόγησή του με αποτέλεσμα να παρατηρούνται ανά δεκαετία συνεχείς βελτιώσεις στα σημεία που δημιουργούνται λειτουργικά και θεσμικά ζητήματα.
-Η μέριμνα για περιφερειακή ανάπτυξη, που ανεξαρτήτως αποτελέσματος, απασχόλησε και απασχολεί την εθνική πολιτιστική πολιτική.
-Οι συνέργειες μεταξύ των φορέων του δημοσίου, της τοπικής αυτοδιοίκησης και του ιδιωτικού τομέα.
-Οι στοχευμένες πολεοδομικές παρεμβάσεις και η συνεχής ανανέωση του αστικού πολιτιστικού τοπίου με έργα «ναυαρχίδες».
-Η σύνδεση πολιτισμού - τουρισμού και οι παρεμβάσεις προς την κατεύθυνση του πολιτιστικού τουρισμού.
-Οι συνεχείς μελέτες και έρευνες επί του θέματος που με πρωτοβουλία του ίδιου του κράτους διεξάγονται σε μόνιμη βάση.

Σύμφωνα με τα θετικά αυτά σημεία, η ελληνική πολιτική θα είχε τη δυνατότητα εκκίνησης από το επίπεδο της έρευνας για την ανάλυση της υπάρχουσας κατάστασης, τον σχεδιασμό νομοθετικού πλαισίου για προσέλκυση επενδυτών στις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες, τη λήψη μέτρων για κίνητρα επένδυσης στον τομέα, τον σχεδιασμό και υλοποίηση στρατηγικού σχεδίου ανάπτυξης των πολιτιστικών και δημιουργικών βιομηχανιών, την ανάδειξη και προβολή του σύγχρονου πολιτισμού, την ισόρροπη περιφερειακή ανάπτυξη, την προώθηση της συνεργασίας μεταξύ των εταίρων, τον έγκαιρο προγραμματισμό, την υλοποίηση στρατηγικού σχεδίου marketing για την ανάδειξη της χώρας ως προορισμού πολιτιστικού τουρισμού και την απαγκίστρωση από τον τουρισμό «ήλιου θάλασσας», την αξιοποίηση των αστικών πολιτιστικών πόρων για τη στήριξη του αστικού τουρισμού, την ενίσχυση των πολιτιστικών υποδομών, τη λήψη μέτρων αστικής αναζωογόνησης προσανατολισμένης στον πολιτισμό και τη δημιουργικότητα, την αλλαγή του branding της χώρας προς την κατεύθυνση του πολιτιστικού και δημιουργικού παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος.


Βιβλιογραφία 
Ελληνόγλωσση
  • Αυδίκος Β. (2014), Οι Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες στην Ελλάδα, Θεσσαλονίκη : Επίκεντρο.
  • Δέφνερ Α. (1999/2012), 'Πολιτιστικός τουρισμός και δραστηριότητες ελεύθερου χρόνου : η επίδραση στις λειτουργίες των πόλεων', στο Δ. Οικονόμου και Γ. Πετράκος (επ.) Η Ανάπτυξη των Ελληνικών Πόλεων : Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις Αστικής Ανάλυσης και Πολιτικής (Βόλος/ Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας/Gutenberg), 113 - 152.
  • Δέφνερ Α., Μεταξάς Θ. (2012), 'Από το marketing των πόλεων στο marketing των μουσείων και αντίστροφα : η σημασία του πολιτισμού και του τουρισμού' στο Α. Δέφνερ, Ν. Καραχάλη (επ.) Marketing και Branding Τόπου, Η Διεθνής Εμπειρία και η Ελληνική Πραγματικότητα, Βόλος : Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας, σσ. 323 - 341.
  • Ζορμπά Μ. (2014), Πολιτική του Πολιτισμού, Ευρώπη και Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, Αθήνα : Πατάκη.
  • Κορωναίου Α. (1996), 'Κοινωνιολογικές θεωρίες του ελεύθερου χρόνου', στο Α. Κορωναίου (επ.) Κοινωνιολογία του Ελεύθερου Χρόνου, Αθήνα : νήσος, σσ. 43 - 130.
  • Μπαντιμαρούδης Φ. (2011), Πολιτιστική Επικοινωνία - Οργανισμοί, θεωρίες, μέσα, Αθήνα : Κριτική.
  • Μπούνια Α. (2005), 'Τα μουσεία ως πολιτιστικές βιομηχανίες : θέματα και προβληματισμοί -μια προκαταρκτική συζήτηση', στο Ν. Βερνίκος, Σ. Δασκαλοπούλου, Φ. Μπαντιμαρούδης, Ν. Μπουμπάρης, Δ. Παπαγεωργίου (επ.) Πολιτιστικές Βιομηχανίες - Διαδικασίες, Υπηρεσίες, Αγαθά, Αθήνα : Κριτική Α.Ε., σσ. 39 - 58.
  • Bianchini F. (1994), Η ανάπλαση των ευρωπαϊκών πόλεων : ο ρόλος των πολιτιστικών πολιτικών, στο Bianchini F.& Parkinson M. (επ), Πολιτιστική Πολιτική και αναζωογόνηση των πόλεων, Η εμπειρία της Δυτικής Ευρώπης, Manchester University Press, Αθήνα : Ε.Ε.Τ.Α.Α., σσ. 17-34.

Ξενόγλωσση
  • Bryson J. (2007), Arts, dance, cultural infrastructure, and city regeneration : Knowledge, audience development, networks, and conventions, and the relocation of a Royal Balliet company from London to Birmingham, Norwegian Journal of Geography, 61 :98-110.
  • Chapain C, Comunian R (2010), Enabling and inhibiting the Creative Economy: The role of the local and regional dimensions in England, Regional Studies, 44(6) : 717-734.
  • Galloway S, Dunlop S (2007), A critique of definitions of the cultural and creative industries in public policy, International journal of Cultural Policy, 13 (1) : 18 - 31.
  • Flew T. & Cunningham S. (2010), Creative Industries after the first decade of debate, The Information Society, 26 : 113-123.
  • Hesmondhalgh D., Pratt A. (2005), Cultural Industries and cultural policy, International journal of cultural policy, 11(1) : 1-14.
  • Liu Y. (2014), Cultural events and Cultural Tourism Development : Lessons from the European Capitals of Culture, European Planning Studies,22(3) : 498-514.
  • Looseley D. (2011), Notions of popular culture in cultural policy : a comparative history of France and Britain, International Journal of Cultural Policy, 17(4) : 365-379.
  • O' Connor J. (2010), The cultural and creative industries : a literature review, Creativity, Culture and Education org., διαθέσιμο στο http://www.creativitycultureeducation.org/wp-content/uploads/CCE-lit-review-creative-cultural-industries-257.pdf
  • Pratt A. (2008) «Creative cities: The cultural industries and the creative class», Human Geography, 90(2):107-117.
  • Scott M (2012), Cultural entrepreneurs, cultural entrepreneurship: Music producers mobilizing and converting Bourdieu's alternative capitals, Poetics, 40: 237-255.
  • Stevenson D, McKay K, Rowe D. (2010), Tracing British cultural policy domains: contexts, collaborations and constituencies, International Journal of Cultural Policy, 16(2): 159-172.
  • Yan D. 2011, The framework and tendency of world cultural industry under globalization, Department of World Economics, Wuhan University, 2011 International Conference on e-education, Entertainment and e-Management.
  • Zhang Bin & Du Xiaoyan 2011, On British Culture Industry Investment and Financing Patterns, Wuhan University as part of research achievements sponsored by national major social science fund project subject, Published in : Management and Service Science (MASS), 2011 International Conference, διαθέσιμο στο DOI: 10.1109/ICMSS.2011.5998547

Διαδίκτυακές πηγές :
  • Λαζαρέτου Σ. (2014), Η έξυπνη οικονομία : Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες στην Ελλάδα. Μπορούν να αποτελέσουν προοπτική εξόδου από την κρίση; στα πρακτικά του συνεδρίου Χρηματοδοτώντας τη Δημιουργικότητα, του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού στο πλαίσιο της Ελληνικής Προεδρίας της Ευρωπαϊκή Ένωσης, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, διαθέσιμο στο www .bankofgreece. gr
  • Creative Industries : Focus on Employment, Department for Culture, Media & Sport, London, June 2014, www.culture.gov.uk
  • Creative Industries : Economic Estimates, Full Statistical Release, London, December 2011, www.culture.gov.uk- Taking Part 2013/14 Quarter 3, Statistical Release, London, March 2014, www.gov.uk/dcms
  • UNCTAD, Creative economy report 2010, p.5, http: //www .unctad.org/creative -e conomy Management and Service Science (MASS), 2011 International Conference
Πρόσθετες πηγές :
  • Αρχεία Δημοτικού Συμβουλίου Βόλου.

Δεν υπάρχουν σχόλια :

Δημοσίευση σχολίου